Paisatge?

 

Nico Baumgarten, Clara Boj i Diego Díaz, Alfonso Borragán,

Lluís Sabadell i Artiga

Del 7 de maig al 29 d'agost de 2010

 

 
 

 

PAISATGE OXÍMORON

 

"Veient-ho de més a prop, existeix en el que ens envolta un tipus d'harmonia. És l'harmonia de l'assassinat col·lectiu devastador"

(Werner Herzog, en una conversa amb Les Blank, al film Burden of Dreams)

 

 

"Només a través de mi el cautxú es fa paraula"

(el personatge de Fitzcarraldo, a la pel·lícula del mateix nom, de Werner Herzog)

 

Un vaixell de vapor enorme en dolorós ascens per una costeruda muntanya, en plena selva amazònica: metàfora del paisatge oxímoron, la imatge evoca la síntesi sobre les nocions de construcció i destrucció adherides al mateix concepte de paisatge. L'escena és de Fitzcarraldo, pel·lícula de Werner Herzog en la qual un personatge excèntric vol costi el que costi fer realitat el seu somni, construir una òpera al cor de la jungla per gaudir de la veu del mític Caruso. Per aconseguir-ho, la nau haurà de travessar el territori no expugnat que hi ha entre ambdós rius i evitar així els forts ràpids d'un meandre. Un cop aconseguit, el desafiament fracassa en col·lidir amb un altre somni, el dels habitants de la selva, els quals decideixen, havent participat durament amb el seu esforç en la contesa, lliurar el vaixell a les forces divines del riu, és a dir, retornant al paisatge la seva pròpia imatge.

 

Davant de seqüències com aquesta cal preguntar-se si el paisatge s'evoca, descobreix o construeix, i si és la destrucció un element comú a tot plegat, perquè podria ser que fos precisament aquesta ambivalència la força generadora de tot paisatge. Què és, en última instància, el paisatge? Existeix per si mateix, a la natura o sorgeix de la construcció de la mirada? Obeeix només a una visió o es pot relacionar amb l'experiència i l'emoció?

 

Trobar una explicació concloent per a la noció de paisatge és, com el somni de Fitzcarraldo, una tasca abocada al fracàs; per constatar-ho, només cal repassar l'ampli ventall d'estudis, relats i articles escrits sobre això des del Romanticisme fins avui. Així, mentre alguns, com Nicolau M. Rubió i Tudurí, mantenen que el paisatge és inclús preexistent a l'home[1], altres consideren que és abans de res una construcció mental, només concebible mitjançant la mirada i el relat. Entre ells, Marc Augé afirma que "tot paisatge existeix únicament per a la mirada que el descobreix. Pressuposa almenys l'existència d'un testimoni, d'un observador. A més, aquesta presència de la mirada, que produeix el paisatge, pressuposa altres presències, altres testimonis o d'altres actors. Els paisatges que ens semblen més naturals deuen tots alguna cosa a la mà de l'home, i els que semblen totalment independents de la natura s'han deixat almenys abordar, i consentit que ens hi aproximem, per un conjunt de vies de comunicació i de mitjans tècnics que permeten, justament, que els convertim en paisatges. Per tal que hi hagi paisatge, no només cal que hagi mirada, sinó que hi hagi percepció conscient, judici i, finalment, descripció. El paisatge és l'espai que un home descriu a altres homes. Aquesta descripció pot aspirar a l'objectivitat o a l'evocació poètica, indirecta, metafòrica. El poder de les paraules és necessari quan qui ha vist es dirigeix als qui no ho han fet. Perquè les paraules tinguin el poder de fer veure, no n'hi ha prou que descriguin o tradueixin, és necessari, al contrari, que sol·licitin, que despertin la imaginació dels altres, que alliberin en ells el poder de crear, per la seva banda, un paisatge[2]".

 

Pot considerar-se, doncs, que el paisatge "es narra" a partir del relat del que mira. Però no hi ha mirada essencialment neutra, i en tot relat emergeixen punts d'inflexió, accents que fixen el focus en aspectes que per una o una altra raó es destaquen com a generadors d'imatges. Retalls del paisatge que es transmet i que per tant es construeix, ho són també sovint d'episodis que succeeixen, petges perceptibles i constitutives del mateix. Per descobrir-les i relatar-les cal recórrer-les, i després pot ser que es pugui constatar, com féu Claudio Magris en acabar el seu periple pel Danubi (i que desembocaria en el llibre del mateix nom), que "tot és natura, inclús allò que sembla negar-la".

 

Mitjançant l'experiència i la prospecció de categories espacials i fenomenològiques que situen el paisatge en la seva vessant natural, urbana i emocional, a Paisatge? s'aborden aspectes com el progrés, la identitat, o allò públic, amb la particularitat que s'emprenen des de la seva afirmació, però també des de la seva negació, en un discurs que explora possibilitats antagòniques.

 

Essent la construcció i la destrucció cares de la mateixa moneda, en quina mesura incideixen i es relacionen amb transformacions socials, econòmiques i polítiques, amb el paisatge, i viceversa? És el paisatge una ficció, un simulacre que respon a l'avidesa de consum i espectacularitat pròpia de l'acceleració del món fomentat pel turisme i el desenvolupament? Quin és el grau de pertinença a un territori en relació amb la creació de paisatge? I amb la seva destrucció?

 
 

Paisatge? es presenta com a detonant d'aquestes i altres qüestions, en propostes arrelades en el territori, mitjançant el seu aprenentatge.

 

Així com Herzog i Magris respongueren a la pulsió de recórrer el paisatge natural per tal de comprendre'l, prenent el riu com a metàfora, Nico Baumgarten (Alemanya, 1981) i Alfonso Borragán (Santander, 1983) han pres el Ter com a territori des del qual reflexionar sobre el paisatge.

 

Seguint el curs del riu des del seu naixement fins a la desembocadura, Baumgarten n'ha extret fotografies, tot establint una conversa amb el territori. Les seves són imatges que atresoren les històries de la gent i les construccions que s'han creuat al seu pas, en un espai dinàmic i en transformació constant, al ritme que marca la natura, però també la industrialització. Treballadors, caçadors, rodamóns, esportistes, comerciants ambulants i passejants, juntament amb fàbriques, boscos, horts, furgonetes, remolcs i matèria de rebuig urbà que aporten vida i mort, memòria i identitat en un espai de trànsit. Paisatges que constaten una vegada i una altra la intervenció de la mà de l'home, i que alhora es revelen de vegades com a opcions de vida al marge, en gestos de llibertat, i a la fi, de resistència.

 

Els murs d'una colossal presa de contenció de l'aigua del riu interromput en el pantà de Susqueda es fonen amb el bosc en una imatge que s'assembla a una pintura d'un paisatge romàntic: imatge evocadora de la resistència i el control de la natura, estableix llaços de complicitat amb d'altres graus de resistència, oposats. Són aquells encarnats pels que viuen en trànsit, nòmades que circulen amunt i avall del riu i que com ell segueixen el seu propi curs. Així, en David, un francès que aconseguí sobreviure a una crescuda de l'aigua a la desembocadura del Ter (i que inundà la seva casa rodant), després de trobar entre les deixalles acumulades a la ribera un llibre signat per Picasso que vengué al museu, o en Lluís, instal·lat a sota d'un pont, que ha convertit en casa seva i on cultiva el seu propi jardí. A Salt, l'africà Saiku es disposa a preparar la terra per conrear-hi el seu hort en els terrenys que li han estat cedits a aquest efecte. Més enllà de l'anècdota o el documentalisme, la mirada de Baumgarten persegueix l'ànima del riu, amb la intenció d'enllumenar les capes ocultes d'un teixit social tan ric com el territori que configura.

 

Es tracta de paisatges interiors que s'il·luminen a través d'un viatge que flueix, com el riu, per allò que Augé defineix com a "zones de resistència a l'evidència", allò present però no evident, detectable pels seus ressons de resistència, i que cal treure a la superfície: "Encara que no prenguem consciència d'això més que de forma efímera i intuïtiva, hi ha en el món que ens envolta, i en cadascun de nosaltres, zones de resistència a l'evidència. L'objectiu del viatge, l'objectiu de la investigació literària, hauria de ser, i és de tant en tant, l'exploració d'aquestes zones de resistència. Existeixen a dins de nosaltres mateixos i a fora de nosaltres mateixos, i entre aquest interior i aquest exterior, no s'hi pot excloure l'existència de ponts que haurien de treure's a la llum[3]".

 

Revelar allò ocult, obtenir les imatges existents en el mateix paisatge des del seu interior és la labor que desenvolupa Alfonso Borragán en diversos enclavaments naturals. Al bosc, construint càmeres amb les branques dels arbres per tal de fotografiar-los des de la seva mateixa matèria; a la platja, amb càmeres de sorra que són engolides pel mar en una posta de sol captada durant el procés de la seva desaparició, i al riu, amb càmeres fetes amb l'argila dels marges i que en ser transportades sobre l'aigua, acullen en el seu interior les imatges que el mateix riu "capta" en el seu fluir.

 

En el context de l'exposició Paisatge?, Borragán ha volgut compartir el procés del seu treball a través del taller Càmeres de terra, experiència col·lectiva que es va iniciar en els paratges de la llera seca del riu, parèntesi en el qual es torna en subterrani però on queden els còdols com a memòria de l'aigua. Prenent-los com a elements per fer motlles d'argila in situ, obté les primeres càmeres, receptacles que rebran les imatges de l'aigua que els va donar forma. Són càmeres fosques tosques i fràgils, i per obtenir bones ceràmiques en el Ter, l'artista i el seu grup han de traslladar-se a la Bisbal, bressol local de la indústria ceràmica. En una de les pedreres assisteixen a la natura industrialitzada a través del joc i hi participen: entre núvols d'argila la perceben i entenen d'una altra manera, en l'aire, terra ingràvida que traslladaran després al riu. Un cop hagi entrat l'argila en contacte amb el foc, en el forn natural més primitiu, cuinaran càmeres i aliment, i mentrestant, relacions entre tots els participants, alhora que el paisatge viscut durant el dia és relatat a la nit mitjançant les imatges del record. I a partir d'aquest, recuperar la memòria perduda amb el retorn de les càmeres, ara sensibilitzades en el seu interior, al riu per fixar-hi les imatges del trànsit.

 

Paral·lelament al taller, Borragán concentra el seu procés de creació en la producció de les peces ceràmiques, última alquímia de Tierra de Nadie, sèrie realitzada específicament a Girona a partir de l'experiència de l'artista en aquesta ciutat.

 

Per contemplar aquests fragments de paisatge que només el riu pot "veure", des de la seva perspectiva i moviment, serà necessari destruir les càmeres, i amb elles, la imatge mateixa.

 
 

Adoptant també el joc com a estratègia, Clara Boj i Diego Díaz (Múrcia, 1975) situen el seu camp d'operacions en enclavaments del paisatge urbà específicament dissenyats per jugar, els parcs infantils. Recintes artificials compostos de mobiliari urbà particular, són el paisatge domesticat on la mainada desenvolupa els seus primers jocs, i d'alguna manera, les primeres experiències en l'espai públic amb d'altres nens. No obstant això, no és avui només aquest el seu entorn lúdic més familiar. Acostumats a la tecnologia des d'edat primerenca, els infants el solen trobar en espais virtuals. Els videojocs que s'emporten a tot arreu on van incorporen paisatges portàtils que comparteixen en la distància, deslocalitzats del context que ocupen, i gaudeixen així, d'alguna manera, d'un entorn paral·lel. Amb el seu projecte Hybrid Playground, Boj i Díaz cerquen un espai d'intersecció entre ambdós territoris. A través del videojoc que han creat conjuntament amb els nens, dissenyat per ser activat als parcs infantils, els nens poden jugar amb el dispositiu, alhora que ho fan amb les possibilitats que els brinden tobogans i gronxadors. Sobreposant el paisatge virtual i el paisatge públic urbà, es construeix un nou territori híbrid, més flexible i generador de noves relacions d'interacció entre l'entorn, els nens i també els seus pares, possibilitat afegida a les que donen els videojocs, generalment de gaudi individual. D'altra banda, l'espai públic urbà avui està acotat i dissenyat per a l'ús específic, i es redueixen per tant les possibilitats de l'exercici de la imaginació. Activant Hybrid playground, els nens poden fer exercici físic baixant per un tobogan alhora que deixen viatjar la seva imaginació mentre cerquen un tresor en un mar de ficció o volen entre els núvols d'un món imaginari virtual.

 

De nou, ocupem un territori fèrtil en la creació de paisatges interiors des de la imaginació, on un paisatge concret i artificialment dissenyat pot tornar-se en paisatge de ficció, i més encara, en paisatge de ciència-ficció. Segueix, doncs, actiu el ressò de les paraules més repetides per Jean Luc Godard en relació amb la creació d'imatges i el poder de la imaginació: "La imatge és una creació de l'esperit. No pot néixer d'una comparació, sinó de l'acostament de dues realitats més o menys distants. Mentre més llunyanes i justes siguin les relacions de les dues realitats aproximades, la imatge serà més forta: tindrà una potència emotiva més gran i una realitat poètica també més gran". El fragment és de Pierre Reverdy[4], i ens situa de nou en l'experiència emocional i en el tràfec mental d'imatges, gràcies al seu poder simbòlic i evocador. En definitiva, les imatges com a creadores de paisatge i viceversa, en un procés circular sense marges definits ni coartats.

 

Explica Herzog respecte a Conquesta d'allò inútil, el llibre que ha vist la llum recentment, vint-i-quatre anys després de la filmació de Fizcarraldo, que és el relat dels paisatges interiors que s'hi van crear després de les experiències viscudes durant el procés de creació del film, les quals incidiren en la seva pròpia identitat: "Abans de res, descric esdeveniments interiors. Ho diré un cop més: es tracta del somni d'un home que té febre. És un llibre de catàstrofes inventades. Com si, durant el rodatge de Firzcarraldo, hagués escrit poesia sobre el que és viure a la selva".

 

Des d'una perspectiva semblant, també Pauline Oliveros (Houston, 1932) se situa en l'espai mitjancer entre la potència del paisatge aclaparador i la construcció d'identitat. A la pel·lícula experimental que realitzà amb Ione, Dreams of the Jungfrau, assistim a la creació d'un personatge captiu en un mirador, l'emblemàtic Hotel Regina dels Alps suïssos, al peu de les famoses muntanyes de Jungfaru, Monk i del formidable pic d'Eiger. Icones del paisatge aclaparador per la seva grandiositat, serveixen de marc per plantejar la història d'una dona que reviu episodis del seu passat entre els murs de l'hotel, alhora que escolta les veus d'oracles que la guien entre les estances i les vistes que l'acompanyen insistentment en un devenir constant entre l'experiència física i la psíquica. I és que Pauline Oliveros manté que els paisatges interiors parteixen de l'experiència i l'escolta del propi cos, de la respiració i de la seva relació amb un entorn que modela consciències; la del personatge i la dels qui l'observen, testant els paràmetres de memòria i somni arraulits en el seu interior. Així, ja el 1971 Oliveros creà les seves famoses Sonic Meditations, una mena d'instruccions per activar la consciència del propi ser a través d'accions d'"autoescolta". Sonic Meditations inclou la percepció no basada en el judici, el desenvolupament de l'empatia mitjançant l'audició, la creació de relacions socials no jeràrquiques en la producció musical, l'ús ampliat de formes intuïtives de consciència interna i externa i una nova visió de la sensualitat i el cos. Amb tot, les Sonic Meditations són estratègies per a l'escolta, a Paisatge? disponibles des d'un espai amb fort substrat religiós, el cimbori del Bòlit-Sant Nicolau, per a qui vulgui experimentar in situ, alhora que gaudir d'EarPhone Installation , selecció d'alguns treballs sonors d'Oliveros, com Deep Listening i Tara's Room, ambdues, intervencions de l'artista en arquitectures interiors.

 
 

En una posició antagònica i paradoxalment coincident alhora amb moltes de les consideracions plantejades fins ara en aquest text, Lluís Sabadell i Artiga (Girona, 1974) planteja el seu Manifest contra el paisatge, un escrit per publicar en la revista Bonart en el número del mes de juny i que inclourà la rèplica d'experts d'àmbits com el paisatgisme, l'arquitectura o la biologia. A l'exposició, una projecció en ombra dóna la benvinguda als visitants: "el paisatge no existeix", argumentació de l'artista parafrasejant al biòleg Paul Ehrlich: "No, el paisatge no existeix. És una construcció cultural, mental. És una ombra. El paisatge és una idea, és per això que el paisatge no existeix. Allà a fora (de les nostres ments) existeix alguna cosa més, que no és paisatge. De fet, des que va sorgir el paisatge la natura va començar a morir. Tenint en compte que la natura cedeix cada dia més terreny al paisatge -que no existeix-, aquesta mor cada dia una mica més. La natura no és paisatge de la mateixa manera que el paisatge no és natura. La natura va començar a morir el dia en què el sol va sortir i va il·luminar per primer cop un paisatge. Quan l'home mori, el paisatge morirà amb ell... però les papallones continuaran volant". A continuació, Sabadell ens condueix per l'espai guiats pel seu Beauty and shit (Butterfly Suite), projecció que mostra un grup de papallones que s'alimenten de la substància oferta per un cúmul de fems de cavall. Sens dubte, una imatge que al·ludeix sense embolcalls a l'existència del paisatge i a la seva negació, en un cicle infinit on aliment i excrement, bellesa i deixalla formen un mateix element. Perquè, com el mateix artista conclou, "tot és part del tot i en el fons és tot i és res".

 

Com l'existència del paisatge oxímoron, afirmació i negació de si mateix en la seva pròpia configuració.

 

Rosa Pera

 


[1] Nicolau M. Rubió y Tudurí: Del paraíso al jardín latino. Tusquets, Barcelona, 1981. pp.19

[2] Marc Augé: El tiempo en ruinas. Gedisa, Barcelona, 2003. pp.86.

[3] Marc Augé: op.cit. pp.82.

[4] Pierre Reverdy: Escritos para una poética. Monte Avila Editores. Caracas. Pàg. 25-26.