Futur Variable

Alexandra Daisy Ginsberg & Sascha Pohflepp, Félix Luque i Àlex Nogué

Comissariat: Rosa Pera

 

Inauguració: 30 de juny

De l'1 de juliol al 18 de setembre de 2011

Bòlit-LaRambla, Dadespai i Bòlit-SantNicolau

 
 

On és el futur abans que l'atrapi el present?

 

Imaginar el futur ha estat una de les constants en la història, un impuls del qual en són testimoni innombrables visions des de l'arquitectura, el cinema o la literatura que mostraren maneres de veure i de viure: de les propostes utòpiques de Piranesi i Bouleé (segle XVIII) o el Le Voyage dans la lune de Méliès (1902) a relats com Do Androids Dream of Electric Sheep? de Philip K. Dick (1968) i The Sentinel d'Arthur C. Clarke (1948) amb les seves derivacions cinematogràfiques,[1] la Plug-in City dels Archigram (1964) o la Tetrahedral City de Buckminster Fuller (1965), és possible resseguir les icones del futur somiat en cada moment. Intentar fer-ne una genealogia seria complex, i destriar-ne els punts de fricció o coincidència, tant o més fascinant que deixar-se emportar per totes i cadascuna de les històries que engloben els productes de la ciència-ficció. Fer-ho suposaria emprendre un viatge cap a algunes de les obsessions inveterades a la condició humana, com la por a allò desconegut, i per tant, el seu paradigma: l'avenir.

 

Viatges al futur, trànsits al passat, passejades interestel·lars o vivències oníriques, un dels elements comuns a les construccions fantàstiques del futur és l'experiència del temps. Potser analitzar-ne l'evolució, els canvis de la seva cadència, ens pugui donar la clau de com hauríem d'encarar un futur imminent, l'esbós del qual ha estat assajat una i altra vegada, fins al punt que les coincidències del croquis amb la realitat són massa freqüents. Tant, que la més mínima constatació pot esgarrifar més que tots els antics relats de l'avenir junts.

 

En els darrers anys s'han donat assajos de pressentiment de futur basats majoritàriament en l'evolució de la tecnologia i els cataclismes, com ara la saga de Matrix (1999-2003) dels germans Wachowski o altres pel·lícules com Code 46 de Winterbottom (2003) i el futurisme de la devastació de Children of Men d'Alfonso Cuarón (2006), que permeten apropar-se a preocupacions existencials sempre connectades amb la supervivència. Més que mai es dóna relleu a la seva connexió amb la filosofia, alhora que sovintegen les al·lusions a mites (Èdip a Code 46 o Prometeu a Blade Runner) o a estudis filosòfics vinculats amb aquests relats, com testimonia el treball de William Irwin,[2] per continuar amb els mateixos exemples. L'apoteosi d'aquesta tendència la localitzem a Lost, sèrie televisiva d'èxit planetari que ha estat dissenyada i àmpliament analitzada amb posterioritat sota la llum de la filosofia i el mite.[3]

 

Des del present, a voltes assistim a reflexions fundades en la revisió de futuricions del passat recent. D'una banda, relats nostàlgics que rememoren utopies de la fantasia qui sap si encara per copsar. D'una altra, des de la distòpia, amb la constatació del fracàs de models futuristes del passat, aquells que prefiguraven societats establertes des d'un poder alternatiu que les organitza, bé sigui des de la política o la mística, però rarament des d'una societat exempta, emancipada.

 

Però sembla que el temps s'està exhaurint. La fascinació tranquil·la està essent suplantada per la urgència de la necessitat. Si en algun moment la construcció d'hipòtesis futuristes es relacionava amb el tempteig despreocupat de l'esdevenir anhelat, avui s'imposa la supervivència. Pensar el futur passa per reformular el present. I pot ser que, si es fa des de la ciència, s'arribi a conclusions abans només prefigurades des de la fantasia de la ciència-ficció. Segons l'astrofísic Martin Rees, hi ha un 50 % de possibilitats que aquest sigui el darrer segle de la història de la humanitat. Entenent l'univers com una serp que es menja la cua, en un cicle infinit entre el més gran i el més petit, en el qual l'ésser humà n'és l'eix complex d'inflexió, Rees apunta dos finals possibles: d'una banda, la destrucció del planeta per un ús fatal de la tecnologia, bé sigui mitjançant l'abús dels mitjans (energia o matèries primeres naturals) o per un atac terrorista massiu; d'una altra, la colonització d'altres planetes. Perquè, segons argumenta Rees, sempre s'ha partit de la base que pertanyem a un sol univers, quan es podria donar la circumstància -ell n'és un aferrissat defensor- que el nostre univers sigui només una illa d'un arxipèlag d'universos infinit.[4]

 
 

Llegint aquestes conclusions, no podem més que recordar The Hitchhiker's Guide to the Galaxy de Douglas Adams, en què un home comú es veu impel·lit, després de ser desnonat de casa seva un dijous qualsevol, a viatjar per l'espai amb un vell amic que resulta ser un alienígena que estava de pas per la Terra tot seguint les indicacions de la Guia de l'autostopista galàctic. La vista de la realitat des de la ciència no queda gaire lluny de la que mostren els ulls de la ciència-ficció: sentint Rees, la Guia de l'autostopista galàctic d'Adams pot semblar un manual imprescindible i no tan absurd. La guia en qüestió va ser descrita el 1979 pel seu autor com "un aparell que semblava una calculadora electrònica més aviat gran, equipada amb un centenar de diminuts botons plans i una pantalla d'uns deu centímetres quadrats en la qual en un moment podia veure's qualsevol cara del seu milió de ‘pàgines' [...]. Si s'hagués imprès com un llibre normal, un autostopista interestel·lar hauria necessitat diversos edificis grans i incòmodes per transportar-lo".[5] Un telèfon intel·ligent avant la lettre.

 

A banda de Rees, són nombrosos els científics i intel·lectuals alarmats que criden l'atenció sobre un futur que cada cop sembla menys incert i llunyà, i que ho fan apel·lant a la desacceleració intel·ligent i urgent i, alhora, a una presa de consciència envers actituds per a una sostenibilitat que, en cas d'assolir-se, seria garant de la idea de futur com quelcom distant i inabastable. Al contrari, avisen: potser el present serà devorat pel futur en un atac definitiu. És el moment de la supervivència, de dissenyar un món que pugui donar cabuda al futur. I és des del pensament, el disseny i la creació des d'on cal que es treballi més intensament per corregir el rumb envers les coordenades que així ho permetin.

 

En ple segle XXI, quan la condició líquida ha diluït límits passats, la ciència-ficció ha deixat de ser un món a part per a la fantasia, la filosofia un àmbit hermètic per a l'especulació i el disseny una pràctica concentrada només en la matèria, els artistes que presenten el seu treball a Futur variable no s'ocupen d'idear futurs possibles ni tampoc impossibles. Els seus són actes d'insinuació, subtils crides a la reflexió sostinguda sobre la condició de futur, amb referències obliqües a la ciència-ficció, la filosofia o la biologia sintètica i la intel·ligència artificial. Alexandra Daisy Ginsberg (Londres, 1982) i Sascha Pohflepp (Colònia, 1978), Félix Luque (Oviedo, 1976) i Àlex Nogué (Hostalets d'en Bas, 1953) són creadors de diverses procedències i generacions que treballen amb llenguatges de vegades antitètics, des de la mínima tecnologia possible (el llapis de grafit i l'aigua) fins a sofisticats programes informàtics que donen lloc a sistemes interactius complexos, passant per la il·lustració vuitcentista i el disseny industrial en tecnologia punta. Amb tot, reflexions sobre la incertesa i la immutabilitat.

 

Com conjurar l'amenaça d'un ouroboros real? Sembla que les opcions més sensates són les que proposen una nova organització del present. El primer requisit, apunten alguns, ha de ser la presa de consciència del temps a través de la seva desacceleració. Així ho propugna la Long Now Foundation, engegada entre d'altres per personalitats com Kevin Kelly, fundador i director executiu de la revista Wired, el músic Brian Eno i l'activista Stewart Brand, impulsor d'altres iniciatives com el contracultural Whole Earth Catalog, la WELL (Whole Earth ‘Lectronic Link) o la Global Business Network. La Long Now Foundation està activa des de 1996 i té com a objectiu fomentar el pensament a llarg termini, coordinant diversos fòrums de debat i projectes sobre temes que afectarien la humanitat durant els propers 10.000 anys. Entre els seus projectes, hi trobem el projecte Rosseta, "una col·laboració a escala mundial de lingüistes i parlants nadius que treballen per construir una biblioteca digital d'accés públic de les llengües humanes", o el 10.000 Year Clock, un projecte ideat pel científic computacional Danny Hillis que consisteix en la construcció d'un rellotge mecànic a mode de monument multimil·lenari, una icona del "pensament a llarg termini" promulgat per la fundació. Actualment en procés, serà construït al Great Basin National Park, a l'estat de Nevada dels Estats Units.

 
 

Des d'un territori icònic similar, l'artista asturià Fèlix Luque defineix Chapter I: The Discovery (2010) com "una història de ciència-ficció". Instal·lació interactiva que brinda l'oportunitat de viure una experiència immersiva en tot un seguit d'elements relacionats amb el futur, és també objecte no identificable al primer cop d'ull que connecta el present amb la remor d'un passat mític i immemorial. Guiat per la incertesa, l'usuari és invitat a explorar la naturalesa mateixa de l'art digital, tot establint connexions de caire existencial amb la percepció d'allò inconegut però tal vegada proper. Davant les imatges d'un element geomètric en diversos paratges, naturals i sintètics, la sensació d'estranyesa es barreja amb la de familiaritat. Com en un déjà vu, la relació que s'estableix amb el dodecaedre reactiu al moviment remet a un futur ja après, enregistrat en algun espai recòndit de la percepció simbòlica. Expandida la doble imatge per un so repetitiu que dibuixa l'espai, aquest és finalment construït amb les passes d'uns espectadors que, potser com els protagonistes de Close Encounters of the Third Kind (1977), es veuen atrets irremissiblement per l'ignot.

 

Un dels fundadors del moviment ciberpunk, l'escriptor Bruce Sterling, és una de les ments més ocupades a despertar consciències, i és per això que el 1999 fundà el Viridian Design Movement, pioner en crítica del disseny. Amb data de caducitat del 2012 (ja que considera que "qualsevol moviment al voltant del disseny -de fet, els moviments socials de qualsevol mena- haurien de ser pensats amb una data de caducitat explícita"[6]), el moviment té com a objectiu assolir un món més sostenible. "Què és la ‘sostenibilitat'?"[7], pregunta Sterling en el wiki que és a hores d'ara una de les referències més primerenques pel que fa al disseny per a la sostenibilitat.  "Les pràctiques sostenibles naveguen amb èxit a través del temps i l'espai, mentre que d'altres entren en crisi i desapareixen. Així que bàsicament, la sostenibilitat té a veure amb el temps, temps i espai. Hem de repensar la nostra relació amb les possessions materials en el sentit de les coses que ocupen el nostre temps. Les coses que ens són més properes físicament. Temps i espai."[8]

 

Deixant enrere les dinàmiques del segle XX, Sterling propugna l'eliminació dels objectes poc significants en la vida quotidiana i la seva substitució per eines multifunció que o bé facin la vida més fàcil o més divertida. I amb el seu moviment, invita a participar per crear col·lectivament "‘productes imaginaris' Viridian, el món dels productes imaginaris. Dissenys conceptuals, dissenys imaginaris, dissenys crítics, dissenys fantàstics i impossibles".

 
 

Connectant amb aquesta dimensió fantàstica, Growth Assembly (2009), d'Alexandra Daisy Ginsberg i Sascha Pohflepp, proposa la construcció d'uns objectes impossibles de nova generació per a un futur que exigeix noves maneres de relació amb l'entorn i amb els sistemes de producció. La sèrie de 7 dibuixos i el vídeo demostratiu que els acompanya albiren un futur en el qual la producció industrial pot ser traslladada a la natura. Considerant que les plantes són la tecnologia solar original, es proposa convertir-les en robots industrials vius. Mitjançant la biotecnologia, cultivar dispositius mitjançant l'empeltatge amb els vegetals, tot transformant així radicalment les cadenes de producció i distribució industrials pròpies del segle XX. Ciència-ficció? Tecnologia punta? Ni una cosa ni l'altra, i totes dues alhora, perquè cal cercar també en aquest cas l'origen en paratges mítics. Els dibuixos, realitzats amb la col·laboració de Sion Ap Tomos, són il·lustracions naturalistes inspirades en els dibuixos botànics dels temps de les expedicions científiques del segle xix, alhora que deutores de les teories i il·lustracions del biòleg i filòsof alemany Ernst Haeckel, evolucionista que encunyà el concepte d'ecologia i que basà gran part de la seva recerca en l'heterotopia, l'alteració en la localització espacial d'un o més processos de desenvolupament.

 

En línia amb algunes de les aportacions més innovadores sobre com s'hauria de repensar el present, com les propugnades per investigadors com l'arquitecte William McDonough i el químic Michael Braungart, Ginsberg i Pohflepp apunten cap a un disseny mediambiental sostenible. Si bé ho fan des de l'evocació simbòlica, proposen la reflexió urgent sobre maneres de supervivència basades en la relació amb la natura a partir del disseny, la ciència i la creació. I no són casuals els punts de contacte que hi podem identificar amb idees com la de la "reevolució industrial" propugnada al magnífic assaig Cradle to Cradle: "Els sistemes de la natura s'alimenten del seu entorn, però també donen alguna cosa a canvi. El cirerer deixa caure les flors i les fulles mentre facilita el cicle de l'aigua i produeix oxigen; les formigues redistribueixen nutrients a través del sòl. Podem seguir el seu exemple per establir una relació (una associació) més estimulant amb la natura. Podem construir fàbriques els productes i subproductes de les quals alimentin l'ecosistema amb material biodegradable i facin que els materials tècnics tornin a circular en lloc d'haver-los de llençar, cremar o enterrar. Podem dissenyar sistemes que s'autoregulin. En lloc de fer servir la natura senzillament com una eina per als propòsits humans, podem esforçar-nos per convertir-nos en eines de la natura i ajudar-la en la seva agenda també. Podem celebrar la fecunditat del món, en lloc de perpetuar una manera de pensar i de fer que l'elimina."[9]

 

Els vegetals modificats autoregulats, en simbiosi amb la maquinària industrial de Growth Assembly aprompten, de nou, el crit a favor de la sostenibilitat. No obstant això, des de l'evocació de Ginsberg i Pohflepp l'estranyament és també (com succeeix en el treball de Félix Luque) la sensació primera en la seva percepció. Com aquella, és una proposta que atrau i repèl alhora, que resulta propera en mostrar-se mitjançant llenguatges coneguts, la il·lustració vuitcentista i el reportatge científic, però que desplega rares i inconegudes metodologies. Més propers al mite que al rigor científic, Ginsberg i Pohflepp són constructors d'un clima d'estranyament que desperta certa inseguretat enfront de la natura i els seus sistemes.

 
 

Practicant així mateix el dibuix com a metodologia, són el grafit i l'aigua els únics elements que utilitza l'artista Àlex Nogué en un treball realitzat específicament per a aquesta ocasió, Codi de subsistència (2010). Formada per un dibuix de gran format enfrontat amb una superfície líquida sobre la qual es reflecteix, l'obra pretén ser una pregunta formulada a través del llenguatge visual, tot assajant codis per subsistir en la contingència, per sobreviure a la incertesa, per sobreviure a la vida mateixa. Des del cos d'un arbre, el símbol de la vida -i per tant de la mort- es mostra en representació realista i immutable, i alhora en lectura simètrica, virtual, tremolosa i canviant. D'alguna manera, el que planteja Nogué amb senzillesa aclaparadora és l'enfrontament amb l'ouroboros de la realitat al·ludit per Rees, la necessitat de quelcom "que unifiqui el més gran amb el més petit". El de Nogué, però, és un crit filosòfic, existencial. Silenciós. Perquè som invitats a presenciar i a ser partícips, si acceptem el cos a cos que ens proposa, de la defunció de la icona de la natura a escala i temps reals, en un procés imparable. L'art com a pràctica de transcendiment; així ho transmet Nogué en els seus escrits:

 

"A poc a poc ens adonem que hem convertit en ofici una manera de ser en el món. Acuitats per insensats reptes als quals no sabem donar una sortida, hem fet de les preguntes una resposta; d'un voler entendre, una perversió, i de l'art i la vida, una equació irresoluble. [...] Davant dels més espectaculars avenços científics, davant de la comunicació telemàtica, davant de la recerca i de la pràctica de la medicina que tants patiments alleugeren, davant de l'oportunitat de veure per primer cop els més reduïts espais de la matèria o d'escoltar els sons de les primigènies explosions i veure com cauen els vels d'alguns misteris, dibuixo la branca d'un til·ler. Ells també ho varen fer."[10]

 

Quedem en suspens, amb la darrera seqüència de 2001: A Space Odyssey a la ment, i recordem la famosa frase d'Alan Kay: "La millor forma de predir el futur és inventar-lo."

 

Rosa Pera

 
 
 

 


[1] Blade Runner de Ridley Scott (1982) i 2001: A Space Odyssey de Stanley Kubrick (1968), respectivament.

[2] William Irwin, The Matrix and Philosophy. Welcome to the desert of the real, Chicago, Open Court Publishing Company, 2002; William Irwin, More Matrix and Philosophy: Revolutions and Reloaded Decoded, Chicago, Open Court Publishing Company, 2005.

[3] Com a prova, la intensa i interessant aportació de l'antropòleg Manuel Delgado sobre les connexions mitològiques i d'altre ordre interioritzades a la sèrie.

[4] Martin Rees, Our Final Century: Will the Human Race Survive the Twenty-first Century?, 2003, p. 147

[5] Douglas Adams, Guía del autoestopista galáctico, Barcelona, Anagrama, 2005, p. 32.

[6]  Declaracions del propi Sterling al seu wiki www.viridiandesign.com

[7]  Bruce Sterling, op.cit.

[8]  Bruce Sterling, op.cit.

[9] William McDonough i Michael Braungart, Cradle to Cradle. Remaking the Way We Make Things, Nova York, North Point Press, 2002, p. 154.

[10] Àlex Nogué, Algunes reflexions sobre ‘Codi de subsistència', 2010.