"Drone" 

Paco Torres Monsó

Del 3 d'octubre de 2014 al 25 de gener de 2015

Bòlit_LaRambla, Sala Fidel Aguilar i Bòlit_StNicolau

 
 

Per al Paco, amb afecte

Teresa Camps

Professora d'història de l'art de la Universitat Autònoma de Barcelona

 

Sento per l'obra de Paco Torres Monsó, escultor de llarga vida i singular trajectòria, un profund respecte i una enorme gratitud; insisteixo, singular en el sentit d'única i personal dins el panorama de l'escultura catalana del segle xx, una trajectòria que, segons sembla, ha penetrat amb força en el nostre segle i no hi ha indicis que vulgui acabar-se.

 

Per cert, per què sempre ha volgut ser Paco i no Francesc? Confesso que no ho sé, però crec imaginar que respon al desig personal de situar-se en la discreció i la proximitat. Sembla que no ha tingut la temptació i la voluntat de ser mediàtic: en un temps en què qualsevol petit fet és ràpidament anotat a les xarxes i la informació circula a tanta velocitat, el nom de Torres Monsó sembla que vulgui quedar-se en l'anonimat, protegir-se del soroll. La seva extensa obra al llarg de més de setanta anys de producció continuada i evolutiva i la seva edat fan pensar que ja no pot escapar a la reserva personal. Tanmateix, cito de nou la paraula discreció i ve a tomb citar aquesta paraula perquè pot respondre a un dubte: per què l'obra del Paco no ha estat lloada i reconeguda tal com la lògica dels seus fets demana? Potser ell, irònic i crític amb moltes coses de la vida i de l'art, no ho considera rellevant.

 

El segle xx ha vist la més radical i fulminant revisió dels conceptes, les funcions i les solucions formals de l'escultura. Cal posar en el punt de partida la persona d'Auguste Rodin, que conscientment va voler enllaçar amb les darreres obres de Miquel Àngel, aquelles marcades pel desig expressiu que tracten amb llibertat la forma assenyalant-la sobre la pedra sense acabar, obrint d'aquesta manera el pas a la llibertat expressiva i formal de l'escultor. No cal citar noms, són prou coneguts i són molts: ¿qui no coneix i valora les aportacions renovadores en profunditat de Brancusi, Modigliani, Arp, Gabo, Ernst, Giacometti, Oteiza, Chillida i, entre nosaltres, Manolo Hugué, Pau Gargallo, Juli González i Joan Miró?

 

Tampoc no podem escriure el segle xx sense pensar en les terribles guerres (totes ho són), i d'aquestes les dues grans guerres que es van escampar per tot el territori europeu i la nostra guerra civil van tenir també fortes conseqüències en la pràctica escultòrica. Europa no va tornar a l'acadèmia mai més: Henry Moore va incrementar volums, textures i perforacions; Giacometti va recuperar la deformació sistemàtica i l'abundància de textures en una figura humana genèrica; construccions lineals i volumètriques, extensió en l'espai, colors i textures i voluntat expressiva van desplaçar la representació de la figura humana per desplegar una àmplia panoràmica de propostes escultòriques filles de la llibertat i la voluntat expressiva de cada artista. A Catalunya, guanyada la guerra per posicions conservadores i repressives, l'art religiós va permetre sobreviure als artistes que es van quedar i als que començaven; la dictadura no va propiciar obres monumentals ni ornamentals a l'espai públic, tret dels generals damunt de cavalls, i els monuments als caiguts no van deixar gaire marge a l'escultura simbòlica o monumental. Tot plegat, misèria resclosida.

 

El Paco Torres Monsó ha estat atent a tot això. No se li ha escapat la naturalesa dels canvis que l'art ha experimentat a tota velocitat, accelerats pel desig d'experimentar que ha avançat fins a deixar enrere la matèria que configura el temps i imposar la desmaterialització present en molts treballs d'art actual. Les lliçons apreses a París, Itàlia i Londres primer, el treball de construcció i estructura, l'adopció de nous materials gens escultòrics i mancats de tota tradició, els objectes i els conceptes de les arts dites noves i alternatives, l'aproximació a la tecnologia, l'ús de collages i d'imatges fotogràfiques, el recurs del vídeo, l'art d'acció, la forta presència d'un pensament elaborat i una important dosi de sentit de l'humor constitueixen passos del mateix trajecte. Sorprenentment, i sempre de forma discreta, totes aquestes aventures que configuren l'experiència de l'art actual, les trobem en algun moment en la seva obra. Sempre m'ha semblat que l'elecció dels materials ha estat fonamental per donar forma visible a la seva actitud: pensats al ritme del progrés i de la química, les resines, la fòrmica, el neó i, d'acord amb l'acceleració d'experimentacions amb suport alternatiu, els enregistraments de vídeo, sense defugir l'espai, que és l'essència de l'escultura, la seva ocupació, la instal·lació i, finalment, l'home, ell mateix com un foll (qui deia que els folls són els únics homes lliures?), ell mateix mostrant-se nu, estranya proposta si no pensem que la veritat sol anar nua. Res en la seva obra escapa de la consideració de l'home, res hi és estrany: paraules, fets, cites personals, fragments del cos, objectes petits o sobredimensionats, formes geomètriques o bé un llapis, una fotografia o una anella, qualsevol cosa que es pot tocar i que és propera, així com les grans preocupacions de la història i de l'home en relació amb l'univers, vistes sempre amb sentit bondadós, positiu i també un pèl irònic. 

 

Aquesta obra en el seu conjunt defuig qualsevol intent de classificació del tipus de tendència històrica; cal entendre-la com un madurat i llarg procés que, des de la matèria i la construcció en l'espai, es dirigeix a l'home emplaçat en la història i passa pel filtre d'una lectura personal.

 

El seu llarg currículum ens parla de poca mobilitat; la seva presència habitual es troba a Girona, que és el seu espai natural. Fidelitat?, aixopluc?, timidesa?, por?, o bé seguretat? Aventuro una hipòtesi: la força de saber-se artista i de reconèixer-se en l'obra feta ja és el tot, no cal cap altra justificació, ni fer soroll ni gairebé moure's de lloc; no crec que sigui una altra cosa: el fort convenciment no reclama públics desconeguts ni verificacions estranyes al propi lloc. Girona com una matriu? Com a recer?

 

Sembla que no sempre ha estat així: les obres exposades en biennals i salons van ser-hi enviades, i coincideixen amb els primers passos d'afirmació, en què també buscava la presència en el panorama artístic català i el reconeixement internacional en temps encara incerts des del punt de vista polític. Poques mostres a Barcelona i, progressivament i gairebé de manera exclusiva, exposicions continuades a Girona. Seguretat del terreny que hom trepitja, complicitat amb la seva gent, penso; afegim-hi un savi escepticisme, una fina ironia creixent amb el pas del temps i perceptible en la seva mirada; tot això el salva com a artista alhora que l'afirma.

 

Tanmateix, hom no hi reconeix Girona en la seva obra, sinó tot l'univers, la veritat en forma de nuesa, la posició crítica que es dirigeix a tots els fets punibles, la pluralitat d'objectes comuns, la cita de fets coneguts, les imatges impactants, els materials propers que tenen dimensió particular i general alhora. Tampoc no hi són Catalunya, el Mediterrani ni qualsevol dels arrelaments significatius de la voluntat de pertinença a un lloc o a una cultura. La dimensió de la seva obra no és local, sinó humana, és a dir, universal.

 

Catalunya, hem dit sempre, és terra de pintors; haurem d'afegir-hi "i també d'escultors", desconeguts potser per aquella situació de timidesa econòmica que ha marcat la llarga postguerra: ¿qui des del punt de vista econòmic podia pensar en grans obres escultòriques, qui sinó el poder del moment, diguem de passada mancat de sensibilitat i d'imaginació, podia embellir l'espai públic amb la presència d'obres escultòriques? A grans trets, i ja en democràcia, diverses iniciatives a Tàrrega, a Calaf, han invocat l'escultura i hem descobert que hi ha molts escultors; més tard, escultures (estrangeres) al carrer amb motiu dels Jocs Olímpics, mobiliari urbà en noves places, avingudes i rotondes han incrementat la presència d'obra escultòrica a l'espai públic i ens han fet pensar que aquesta és la veritable funció de l'escultura actual.

 

Mentrestant, el Paco s'ho mira des de Girona amb mirada irònica i somriure permanent. Ens cal començar a desmuntar alguns tòpics.

 
 

Torres Monsó: la bellesa dels universals

Carme Ortiz

Crític i historiadora de l'art

 

En les obres que comentaré podem entreveure un home preocupat per l'existència i la condició humana, i això fa que es pregunti des de l'enigma i el misteri sobre les qüestions que trasbalsen el coneixement de la humanitat. La seva postura la podríem situar en un realisme moderat, en un conceptualisme. De les seves obres se'n desprèn que entén que els universals existeixen com a entitats mentals, conceptes que en el món sensible, en la realitat, es corresponen amb propietats de les coses. Aquest pensament és la base de la concepció creativa d'unes obres que, amb una factura treballada i ben acabada, amaguen un missatge en clau que inquieta l'artista.

 

En la dècada dels seixanta, en plena Guerra Freda, es va produir un fet que va dirigir les mirades cap a l'Univers: la pugna entre les dues grans potències, els Estats Units i l'URSS, per la conquesta de l'espai. D'aquest moment és una obra de transició, Al cosmonauta feliç, un bronze de 1966 que des de la deformació ens rememora irònicament aquest fet.

 

De les dues dècades següents, els anys setanta i vuitanta, una etapa marcada per la recerca formal i conceptual, són les sèries que s'endinsen i tenen com a espai de reflexió la teoria del big bang o teoria de la gran explosió. D'aquesta etapa en són Al pot desconegut... i Before Big Bang, obres de fibra de vidre de 1978. De la dècada dels vuitanta, en vull destacar dues sèries importants: El llarg viatge, que són set versions treballades en diferents materials com ara polièster massís, fòrmica i ferro zincat (la primera és de 1980 i la darrera de 1988), i Black Hole, una sèrie d'obres que recorren els vuitanta, quatre versions realitzades en fòrmica (la primera data de 1981 i la darrera de 1987).

En la dècada dels noranta l'artista explora i a la vegada reafirma la seva posició enfront de l'entorn. Són de l'any 1990 El pèndol de la Rosa i Sima, de polièster i acer inoxidable, i la monumental Micro-Macro, feta amb tècnica mixta i fusta, en què apareix de manera evident la relació de l'home i l'Univers en un format d'humor sarcàstic.

 

També d'aquesta dècada i d'aquesta temàtica en vull destacar I de sobte... la llum (1991-1992), de fusta i fòrmica, Far còsmic (1992-1993), de fusta i tècnica mixta, i l'enigmàtica Umbral... M'he deixat el paraigua (1998-1999), instal·lació de fusta i lletres de vinil.

 

De la primera dècada del segle xxi hi ha una obra molt representativa d'aquesta preocupació de Torres Monsó. És la peça que es va presentar el 2007 en el context de l'exposició Miratges a la Fundació Espais d'Art Contemporani de Girona amb el títol de Coprofàgia. L'artista va plantejar, amb rotunditat, una visió corrosiva, quasi violenta, de la relació entre l'home i l'Univers. Un precedent de l'obra que ara es presenta, Drone. En ambdues obres és l'espectador qui finalitza el procés artístic en un entorn construït per l'artista.

La idea, el significat i el posicionament del concepte d'universals és un debat històric en el pensament occidental. Rep aquest nom el problema, clàssic en filosofia, de determinar quin tipus d'entitat, o realitat, competeix en el terme universals.

En la complexitat de la definició, alguns hi associen preguntes com: què és, en realitat, humanitat?, què és vertaderament home? Són preguntes de caràcter existencial que s'han fet pensadors, artistes i humanistes al llarg del temps des del debat entre els clàssics. La resposta de Plató era "les idees existeixen"; la d'Aristòtil, "existeixen substàncies compostes de matèria i forma".

 

Darrere d'aquests interrogants, hi ha la inquietud, la pregunta sobre quines classes de coses existeixen i com ens influeixen i ens hi relacionem.

 

Francesc Torres Monsó és un dels artistes que, des de la modernitat i amb una posició humanista, ha tingut al llarg de la seva trajectòria moments de preguntes recurrents sobre l'existència i els seus enigmes. Lectures científiques, observació crítica de la realitat, inquietud i pors, l'han portat a obres, algunes de les quals he esmentat i comentat en aquest text, que han abordat aquestes qüestions des de diferents enfocaments: en unes humorístic, en altres enigmàtic i misteriós i en altres com a experiències colpidores o seductores. Totes, passionals i que ens porten a reflexionar en un sentit modern de la bellesa, aquella que moltes vegades sostreu la humanitat de la confrontació violenta, que no de l'angoixa existencial. 

 
 

Distòpies, màquines de guerra i efectes col·laterals

Jordi Font Agulló

Director del MUME

 

Els darrers minuts de la pel·lícula La noche más oscura (Zero Dark Thirty, 2012) posen l'espectador enfront d'una escena inesperada per inquietant. Una agent de la CIA (l'agència nord-americana d'intel·ligència) que ha estat una de les peces clau en l'engranatge muntat per localitzar, capturar i assassinar Ossama bin Laden, plora desconsoladament en la solitud dins d'un avió de transport aturat a la pista. Es tracta d'una imatge colpidora que emana una sensació de buidor i desesperança. L'espia que ha treballat persistentment i tenaç durant més d'una dècada ha aconseguit l'objectiu, com se'ns ha mostrat en un metratge trepidant i, per contra, apareix enfonsada i amarada en llàgrimes. És com si s'adonés que la seva feina ha estat inútil, com si advertís que, malgrat la violència emprada i el desgast moral que això implica, res canviaria substancialment. La lectura és ambivalent. No n'hi ha prou de considerar que el bé ha vençut el mal absolut, perquè aquest bé brilla per la seva absència fins i tot en el bàndol que el professa.

 

Podríem aventurar-nos a pensar que, possiblement, l'agent es mostra compungida en veure que el seu afany investigador no contribuirà a aturar cap guerra, sinó que, contràriament, es tracta d'un gest més dins la imposició i consolidació galopant d'un "camp de guerra"[1] que s'ha estès arreu del planeta i que s'ha filtrat a l'interior de fins i tot allò més superflu de la nostra quotidianitat. Des de l'entreteniment a la gestió tant pública com privada dels recursos econòmics i humans, passant evidentment per la mateixa acció guerrera, tot ha estat trasbalsat per la irrupció de noves maneres d'entendre el factor bèl·lic que, alhora, ha implicat la creació d'un nou llenguatge universal que té els seus tòtems en la vigilància i la seguretat. Sens dubte una nova lingua franca que es complementa a la perfecció amb un altre sistema lingüístic potentíssim que té en l'economia d'inspiració neoliberal i la publicitat[2] els seus màxims avaladors. Veritablement, és un cul-de-sac originat per la consolidació d'un model d'habitar el món que es podria considerar com una suposada utopia erigida contra els interessos de la majoria. És la distopia (antiutopia) de l'1 per cent, perquè ni tan sols a mitjà termini es pot assegurar la pervivència d'aquesta minoria. La finitud dels recursos del planeta és una dada incontrovertible i la possibilitat d'arribar a disposar de mitjans per accedir a hipotètiques matèries primeres interplanetàries apareix com a poc probable. Té raó Sergio González[3] quan assenyala que la humanitat ha aconseguit un grau de coneixement elevat sobre el cosmos però, en canvi, les estrelles es troben més lluny que mai.

 

De fet, aquesta incertesa còsmica d'alguna manera o altra els humans sempre l'han experimentat. Les religions, en bona mesura, intenten omplir aquest buit amb l'objectiu d'aportar un sentit comprensible a l'existència. Al costat de les explicacions sovint al·legòriques dels sistemes religiosos i de caràcter reconfortant, el desvelament científic de la modernitat progressivament ha comportat de manera paradoxal més misteri. Per això, el nostre artista, Francesc Torres Monsó, lector àvid de teories científiques, es pregunta si l'Univers és un ens autònom o bé és que hi ha una mà invisible que el governa. Podria semblar una pregunta banal si penséssim que la seva formulació té només una mera preocupació científico-existencial. Segurament també la té. De totes maneres, Torres Monsó no és precisament un artista ingenu. En el fons som al davant d'una pregunta política i de rebel·lia que se l'ha anat plantejant en el decurs dels anys i que posa en qüestió la maniobrabilitat humana al servei de la perversió de les suposades millors intencions. El Déu benefactor, la llibertat, la democràcia, els drets humans han estat i continuen sent les crosses que sostenen massacres de tota mena, guerres brutes, captures i assassinats il·legals que, en realitat, tenen com a principal objectiu el domini geopolític i l'acumulació per despossessió.[4]

 

A inicis dels anys noranta del segle passat, Torres Monsó es va mostrar, en un exercici fotogràfic-performàtic, vestit com un guerrer del Nou Ordre Mundial (NOM). Uns embuts de silicona cobrien el seu cos en forma de cuirasses toves. Era l'enunciació de l'enganyós ordre de la llibertat duradora americana convertit en l'ordre de la "llei de l'embut". Aquella primera Guerra del Golf Pèrsic (1991), televisada en un format de videojoc -que ara el conceben com a rudimentari- amb la intenció d'amagar l'aspecte més dolorós de la guerra, inaugurava l'expansió del "camp de guerra" fins a esdevenir, dues dècades després, un malson, en el sentit que la guerra veritable, amb efectes reals i col·laterals -és a dir, morts civils sense cap implicació-, es posa en pràctica en bona mesura com si fos un videojoc. El perfeccionament de les màquines de guerra i de vigilància, que té com a punta de llança els drones, indica un salt qualitatiu imprevisible. Un pas més cap a la deshumanització del fet bèl·lic amb conseqüències immediates en la vida civil i el dia a dia.

 

Si en moltes de les obres de ciència-ficció el que es pretén és imaginar futurs inimaginables[5] -Torres Monsó és gran coneixedor d'aquesta novel·lística-, hem de dir que aquest temps que s'albira amb aspectes esfereïdors ja forma part del nostre present convertit en una mena de confirmació distòpica. No és estrany, doncs, que Torres Monsó, com l'agent de la CIA ficcionalitzada abans esmentada, ens vulgui testimoniar la seva aflicció i vertigen existencials davant del que ha esdevingut una guerra preventiva permanent condemnada al fracàs.[6]

 


[1] Sergio González Rodríguez, Campo de guerra, Barcelona, Anagrama, 2014.

[2] Eric Hazan, LQR. La propagande du quotidien, París, Éditions Raisons d'Agir, 2006.

[3] Sergio González Rodríguez, op. cit.

[4] David Harvey, El nuevo imperialismo, Madrid, Akal, 2004.

[5] Fredric Jameson, Arqueologías del futuro. El deseo llamado utopía y otras aproximaciones de ciencia ficción, Madrid, Akal, 2009.

[6] Slavoj Žižek, Viviendo en el final de los tiempos, Madrid, Akal, 2012.

 
 

La realitat com a fluctuació local del no-res universal

Jorge Wagensberg

Professor de la facultat de física de la Universitat de Barcelona

 

Per què existeix alguna cosa en lloc de res? Leibnitz s'ho va preguntar, Heidegger s'ho va preguntar, Einstein s'ho va preguntar, Prigogine s'ho va preguntar i s'ho pregunten cada dia tants altres pensadors, científics i artistes. I s'ho pregunta també Francesc Torres Monsó mirant endavant i enrere dels seus noranta anys de vida. El primer que hem de dir és que si hi hagués res en lloc d'alguna cosa, llavors ni tan sols existiria la pregunta. Es tracta d'una qüestió interessant, una pregunta que habita en un territori especialment fecund: és el paisatge relliscós que mitjança entre la ciència i l'art. La pregunta no és intuïtiva en el sentit que no podem ser mai testimonis que alguna cosa emergeixi del no-res absolut. La nostra intuïció no s'alimenta de coses procedents del no-res. I quan hem cregut que alguna cosa així ocorria, com en el cas de la generació espontània, llavors al final ha resultat que no era veritat. Amb tot, això no és un problema per a la ciència, ja que la seva grandesa rau, justament, en el fet que un científic pot comprendre sense necessitat d'intuir. L'actitud de l'artista, però, és gairebé l'oposada a la descrita. I en això rau potser, justament, la grandesa de l'art. Sí, perquè un artista pot intuir sense necessitat de comprendre. L'ésser humà no ha avançat en aquest terreny fins que no ha descobert la seva pròpia ignorància. El coneixement revelat ha estat massa ràpid inventant belles ficcions sobre la creació.

 

Avui, després de quasi cinc segles de pensament científic, la ciència està a punt per exportar coneixements que potser inspirin la intuïció d'algun artista perquè amb la seva obra faciliti noves comprensions en ciència i en filosofia. De la física quàntica podem inferir, per exemple, una frase como aquesta: la realitat és una fluctuació del no-res. Tampoc és tan difícil d'imaginar. Suposem qualsevol magnitud que admeti tant valors positius com valors negatius. És el cas de la càrrega elèctrica, de l'energia, del moment angular, etc. Segons la teoria de la relativitat relativista, fins i tot podem parlar d'antimatèria... Doncs bé, suposem que partim del no-res. Totes les magnituds són nul·les. Suposem que les fluctuacions quàntiques fan que oscil·lin al voltant del valor nul. Suposem a més a més que separem els elements positius dels negatius i que tot seguit trobem la manera de desfer-nos dels elements negatius almenys localment. Ja hi som. El que inicialment era nul globalment ja no ho és localment. És com quan carreguem un cos en fregar-lo amb un drap: la càrrega elèctrica inicial i global és nul·la, però en fregar-lo arrenquem electrons de la superfície que queda així carregada positivament. Això ens permet una bella definició de la realitat: la realitat és una fluctuació local d'un no-res universal.

 

Ja hem passat del no-res al caos. Ara només falta passar del caos a l'ordre. A partir d'aquí comença l'evolució de la matèria inerta, la matèria viva i la matèria culta a través, respectivament, de la selecció fonamental (persisteix només el que és compatible amb les lleis fonamentals de la física, el criteri és l'estabilitat), la selecció natural (persisteix només allò que s'adapta a la incertesa, el criteri és l'adaptabilitat) i la selecció cultural (crear és seleccionar, el criteri és la creativitat).

 

A fi que aquesta visió sigui compatible amb la realitat que veiem aquí i ara, la cosmologia moderna hauria de justificar que el valor total de totes aquestes magnituds és nul, és a dir, que el còmput global de tot és res, continua sent res. Com era tot abans de començar.

 
 

Acúfens

Josep Manuel Berenguer

Metge i compositor

 

L'equilibri dels sistemes biològics es recolza en les propietats plàstiques del caos. Si no fossin caòtics i poguéssim deduir els estats instantanis del seu comportament tan sols a partir de la relació entre dos estats anteriors, independentment de quins siguin, aleshores, a causa de la rigidesa d'aquesta condició, les possibilitats de recuperació en cas d'agressió serien insuficients i aviat, a causa d'aquesta incapacitat, arribaria el col·lapse. És una característica de molts estats patològics. Els intercanvis metabòlics es deturarien. El cor bategaria a un ritme immutable i, sense més opcions que mantenir-se així per sempre o parar, en qualsevol moment sofriria una aturada. Les xarxes de neurones serien incapaces de superar els estats de sincronització excessiva i es bloquejarien. Donarien pas a crisis epilèptiques, tal vegada a l'autisme.

 

Les patologies i els seus símptomes, més que manifestacions del caos, ho són de disfuncions de la seva gestió. Mai no ha estat rítmicament estable ni previsible el cant d'insectes i batracis. Menys encara el de les aus, per no parlar dels mamífers. El caos i la complexitat són arreu. Si no hi fossin, la sensació sonora esdevindria ràpidament un xiulet infinit i immutable. Molts han experimentat alguna vegada un xiulet, a voltes acompanyat d'una pèrdua transitòria de capacitat auditiva. En la major part de casos, l'oïda es recupera al cap d'uns segons, a voltes minuts. És la forma benigna d'aquestes sensacions. Altres tenen el poder d'alterar profundament la vida de qui les experimenta. Apareixen de moltes maneres i per causes ben diverses: després d'un episodi traumàtic, d'una malaltia o d'un concert en què el so era massa fort, però no sempre hi ha antecedents clars. Si no són al·lucinacions, aleshores els sorolls fantasmals són acúfens. Hi ha una diferència important: els acúfens no tenen significat, les al·lucinacions sí. Entre unes i altres hi ha el domini borrós dels acoasmes, que no són paraules ni veus, ni xiulets, sinó sons, com ara cruixits, fregaments, passes, trons, lladrucs, udols i altres objectes sonors menys definibles i al llindar de la significació. Acufen és un neologisme format per ἀκούω (akou, arrel de sentir) i de φαίνω (phaino, arrel d'aparèixer). Emprat per primera vegada als anys quaranta del segle xx per designar les sensacions sonores experimentades en absència d'estímuls externs, el terme apunta a fenòmens auditius aberrants o a esdeveniments extraordinaris consistents en percepcions sonores interiors que, tot i sense sentit real, ocupen involuntàriament la consciència. D'aquesta molèstia, els romans en deien tinnitus (de tinnere, ‘timbrar, donar color a la veu, fer sonar una campana'). El mot apareix als textos de Plini el Vell tot fent referència a aquesta sensació, i la literatura científica anglosaxona adopta aquesta veu llatina passada la primera meitat del segle xix. Acufen i tinnitus donen nom a la mateixa experiència.

 

Els afectats senten xiuxiueigs, xiulets, tic-tacs, espetecs, xiuletades, grinyols, vibracions greus, campanes, campanetes i encara altres formes sonores més difícils de precisar. Quan no existeix una forma natural o artificial per la qual el soroll en qüestió pot ser experimentat per altres persones, aleshores es tracta d'acúfens neurosensorials. Són els més corrents, però també els més preocupants i insidiosos, perquè les causes no són evidents, especialment per a l'entorn de qui els pateix. Deriven de disfuncions del sistema auditiu resultants d'hiperactivitat anòmala i de reorganitzacions funcionals patològiques d'estructures o vies auditives. La gènesi és tant en la mecànica de l'aparell auditiu com en les vies nervioses que condueixen els senyals sonors a la consciència. Sempre interna, la seva natura no tan sols és acústica o elèctrica. També estructural, rau enllà de l'orella, dels nervis coclears, inclús dels nuclis cerebrals de la base encefàlica: en una condició d'activitat excessiva dels receptors perifèrics, el còrtex auditiu es reordena per l'excitació tòxica dels neurotransmissors sobre les neurones. Aquest estat, interpretable com una "epilèpsia auditiva", és un altre exemple de fallida de la gestió del caos en un sistema biològic.

 

Sigui com sigui, un dia, qui pateix acúfens pren definitivament consciència d'una anomalia preocupant: sent quelcom que ningú més no sent. Tant si al llarg de la vida s'ha estat especialment sensible als sons com si no, l'aparició més o menys abrupta d'un objecte sonor del qual mai més no és possible desempallegar-se i amb el qual, per més esforços que es faci, no hi ha forma d'establir un correlat visual ni determinar-ne la causa, és, en el primer moment, inquietant i, en ser fàcil viure'l com a senyal d'alarma, amb el temps l'experiència corre el risc de ser motiu d'angoixa. El tinnitus és una percepció sonora complexa, un fenomen psicosensorial detectat pel còrtex auditiu i fet conscient. El sistema nerviós, que no té forma de saber si efectivament ho és o no, el tracta com un so exactament igual als altres, l'analitza, l'interpreta i el processa sense considerar-ne els motius ni el context.

 

Un dels aspectes més irritants és la persistència. Tot l'aparell auditiu s'hi relaciona -l'oïda externa i interna, les àrees cerebrals i les neurones específiques que analitzen i processen els senyals sonors-, però també el sistema emocional. Malgrat la manca de relació amb els senyals del món exterior, els afectats en cerquen l'origen al seu entorn habitual. Al cap de poc, però, en veure's obligats a concloure que la raó de la molèstia és interna, la incapacitat de compartir les preocupacions genera ràpidament sentiments d'incomprensió i frustració, estats de desinterès social, fins i tot conductes clares d'aïllament i reclusió social. Un acufen prou fort i prolongat és capaç de provocar malestar, ansietat, irritabilitat, depressió, pèrdua de concentració i de memòria, ira, tensió i altres estats reactius que acaben afectant la percepció del mateix acufen. A més, la vulnerabilitat personal a l'estrès és relacionable amb el grau de patiment: com en totes les molèsties, la intensitat amb la qual es percep no es deu només als detalls objectius de l'estímul, com ara la intensitat o el tipus de so, sinó també a les condicions personals individuals. L'atenció obsessiva als canvis corporals, la depressió i l'ansietat contribueixen especialment en la pervivència a llarg termini dels acúfens. Els detalls particulars d'aquesta relació podrien explicar com és que mentre uns arriben a considerar-los un senyal de perill imminent, altres els toleren. Qui no se sent amenaçat pels acúfens tendeix a considerar-los un comportament natural sense conseqüències per a la salut, de manera que se n'oblida fàcilment. L'absència de tensió mental associable al fenomen contribueix a la seva regulació i, a vegades, desaparició. Però si no és així, l'ansietat creixent i la por al col·lapse psíquic poden provocar més preocupació que el trastorn en si. Quan el soroll es fa intolerable i la preocupació constant esdevé el focus principal de l'atenció conscient, l'empitjorament de la percepció de l'acufen molt probablement determini un increment efectiu de la seva intensitat real. Assistim així a l'emergència d'un cercle viciós, una realimentació positiva que satura els processos reguladors dels sistemes caòtics psicoacústics i mentals fins a comprometre l'equilibri i les capacitats de recuperació de llurs funcionalitats.

 

Molts afectats eviten el silenci perquè, en disminuir el nivell sonor, la molèstia creix. Llur hiperexcitabilitat ens recorda un fet sovint oblidat però essencial, al qual John Cage va dedicar reflexions importants. Creia algú que el silenci existia? Com el zero absolut i el buit, que sembla avui ple de fluctuacions aleatòries, és un límit inassolible. En aïllament sonor complet, sempre se sent quelcom: a més del batec del cor, un so greu i un altre molt agut. L'absència de so no detén el flux sanguini ni l'activitat del sistema auditiu. Estem vius. No seria així sense caos ni soroll.

 
 

FRANCESC TORRES MONSÓ. Trajectòria artística[1]

Roser Asparó

Historiadora de l'art

Francesc Torres Monsó -escultor, restaurador i ceramista, més conegut amb el nom de Paco- va néixer al carrer del Bisbe Lorenzana de Girona l'any 1922 i actualment viu a Santa Eugènia de Ter.

 

Amb una formació clàssica i acadèmica però al mateix temps compromès, crític, reflexiu i amb una actitud desesperançada i atenta als esdeveniments del seu context, Torres Monsó és una figura cabdal en l'evolució de l'escultura dels últims cinquanta anys.

 

Francesc Torres Monsó inicia els estudis artístics als anys trenta a l'Escola de Belles Arts de Girona amb els professors Joan Carrera, amb qui aprèn a modelar i fer motlles, i Josep Aguilera, de qui rep classes de dibuix. A principis dels quaranta assisteix a les classes de dibuix de Joan Orihuel, munta el seu primer taller i aprèn a treballar la pedra amb uns amics picapedrers, els Pruneda. El 1947 va a Barcelona per treballar amb els escultors noucentistes Enric Monjo i Josep Clarà. Allà estableix amistat amb Josep Maria Subirachs, Josep Martí Sabé, Esther Boix, Ricard Creus, Joaquim Datsira, Emili Alba i Josep Guinovart. Durant aquesta etapa d'iniciació i formació realitza dibuixos de paisatges i d'apunts del natural, retrats i les primeres escultures, que són principalment retrats realistes de familiars. A finals dels quaranta torna a Girona i comença a treballar la ceràmica i a fer feines de restauració al Museu Arqueològic de Sant Pere de Galligants.

 

La dècada dels cinquanta és el període que suposa l'inici de la seva trajectòria i en què rep els primers reconeixements. El 1950 es casa amb Rosa Rodríguez Aguiló i participa en la fundació del grup Postectura, l'activitat expositiva del qual s'inicia a les Galeries Laietanes de Barcelona, amb un intent rupturista i subversiu. Torres Monsó també serà membre fundador d'altres grups com Indika i Grup de Girona. El 1950 també és l'any en què guanya el concurs que suposa la instal·lació de la primera escultura de l'artista a l'espai públic amb l'obra Foques (plaça del Marquès de Camps de Girona).

 

En aquesta època l'artista abandona gradualment l'estil academicista dels quaranta i, d'aquesta manera, les escultures busquen expressivitat amb formes simples i inacabades i amb un ús progressiu de la forma geomètrica, que emmarca la representació. Així mateix, inicia la participació en esdeveniments artístics i realitza les primeres sortides a l'estranger. En aquest sentit, participa en el Saló d'Octubre de Barcelona, en les Biennals Hispanoamericanes d'Art, tant a l'Havana (1954) com a Barcelona, i en les Exposicions Nacionals de Belles Arts de Madrid. El 1954 rep la primera beca, la del Cercle Maillol de l'Institut Francès de Barcelona per l'obra Grup d'alabastre, gràcies a la qual passa tres mesos a París, on coneix l'obra de Giacometti i estudia al taller de Ferdinad Laznet (ceràmica i esmalt). Rep premis com el Gran Premi Biennal d'Alexandria (Egipte, 1959).

 

Als anys seixanta ja és un escultor consolidat. El 1961 rep la Beca March per a estades a l'estranger i va a Londres. Exposa a ciutats com Barcelona i París. Tot i això, es troba en un moment de crisi de representació que suposa la pèrdua de formes definides i més rastre dels modelats, volums i geometrització (Picador, 1963; Espia atòmic, 1965), i una evolució cap a la deformació de la figura humana (La Mamaroca, 1960-1968).

Als setanta continua l'activitat expositiva (Milà, París, Madrid, Barcelona, Girona...), però també la crisi creativa, ja iniciada als seixanta, amb un fort qüestionament i una descomposició progressiva de la forma. Treballa la imatge pop, la ironia i el punt de vista crític i personal de la societat tardofranquista. Al mateix temps, en sintonia amb els corrents europeus del moment, enceta una etapa molt fructífera i rica, caracteritzada per la diversitat de llenguatges i per la utilització de nous materials (polièsters, resines sintètiques, metacrilats, fibra de vidre, fòrmica, làtex, silicones, fusta...). Són d'aquesta etapa obres com Dama ibèrica (1973), Columna capitolina (1971), Pits, culs i melics (1975), Chupa-chups (1973) i Gran martell (1977-1978). El 1976 Torres Monsó participa en la fundació de l'Assemblea Democràtica d'Artistes de Girona (ADAG).

 

Als vuitanta, etapa de plenitud, inicialment segueix la tendència pop amb obres a l'espai públic com A, B, C, Q (1980) i Llapis (1981). Incrementa l'activitat expositiva (col·lectiva i individual) i inicia la relació amb la Fundació Espais d'Art Contemporani de Girona, que durarà fins al tancament del centre el 2010. És un moment de síntesi creativa i comença a posar l'atenció en l'aspecte conceptual de l'obra, començant per una depuració de l'estructura i el color. Realitza peces contundents, amb visions crítiques i àcides sobre els temes que el preocupen: l'univers, la mort, l'ésser humà, la condició humana, l'existència...

 

El 1990 s'exposa al Museu d'Història de la Ciutat de Girona una visió seleccionada i de conjunt de la seva obra. El 1991 rep la Creu de Sant Jordi.

 

Francesc Torres Monsó realitza un treball personal i introspectiu fins avui. Una obra amb una evolució formal i un increment progressiu de la instal·lació, de l'activitat performàtica i de l'ús de la fotografia i el vídeo. Des d'un punt de vista conceptual, la seva obra té un to àcid i descarnat (Umbral, 1999; Multiplicant (Por), 1994-1995; Svàstica, 2000-2001; Circ, 2004, o la sèrie de fotografies Nou ordre mundial). Conscient del potencial creatiu del llenguatge, afegeix la paraula i elements autobiogràfics, mentre que utilitza el seu propi cos com un element més de l'obra.

 

Al llarg dels anys, Torres Monsó ha anat radicalitzant el seu discurs, tal com evidencia el caire de denúncia que expressen les seves obres, en les quals incideix, amb una visió descarnada, en els valors que regeixen la societat contemporània.

 

Durant el 2012 i el 2013, amb motiu del seu norantè aniversari, diverses entitats li dediquen activitats i exposicions retrospectives conjuntes per homenatjar i potenciar la importància de la seva figura i obra tant en el context local com a l'exterior. Així mateix, l'any 2013 el Consell Nacional de la Cultura i de les Arts (CoNCA) li atorga el Premi Nacional de Cultura de la Generalitat de Catalunya com a reconeixement a la seva trajectòria artística.

 


[1] La present biografia de Francesc Torres Monsó es basa principalment en les "Notes biogràfiques" de Carme Ortiz, a Torres Monsó. Anar fent i prou, Can Mario, Fundació Vila Casas, Palafrugell, 2012, p. 48-77 [exposició del 6 d'octubre de 2012 al 26 de maig de 2013].