Animated Painting

Xavier Escribà

Del 4 de setembre al 18 d'octubre

Bòlit_LaRambla, Sala Fidel Aguilar

 
 

Allunyament i alçada

 

El conec des de fa quasi quinze anys. I no el recordo pintant. La primera vegada que el vaig veure va ser quan va entrar en una petita sala insonoritzada de la Cité Universitaire de Paris, fent un gest com de salutació oriental, ajupint el cap per no tocar la llinda de la porta. Algú tocava i es demanava silenci. Varem escoltar amb atenció. Després vaig saber que ell també era un músic aficionat, que en les seves estones lliures escrivia cançons i les interpretava acompanyat d'un amic pianista. Vaig escoltar els seus discs i la seva veu greu em resultava inseparable de la seva alçada i de la mida de les seves mans.

 

Mai el vaig veure pintar però sí que vaig conèixer el seu estudi al barri de Montreuil (París). Estava ple d'embalums i d'enormes caixes on guardar-los i transportar-los.  Era un espai gran pel que ens podíem permetre com a joves artistes. Vaig saber que durant un temps va treballar de muntador en un important museu de la ciutat. El vaig imaginar transportant caixes pels passadissos d'aquell museu mentre els guàrdies de seguretat dormien, mentre les obres dormien. Només caixes i a dins, embalums. Poc importa de quin tipus d'embalums es tractava.

 
 

Sabia que era pintor, però mai el vaig veure pintant perquè això és quelcom que una no fa. No se'ls veu pintar, els artistes. De la mateixa manera que ningú em veu mentre escric aquest text. Pintar i escriure són tasques que requereixen de cert aïllament. Una escriu i llegeix el que ha escrit, i s'adona que ha deixat de respirar durant un segon, pensant si tindrà sentit, si haurà abandonat l'estructura que inicialment va idear (i que donava forma a tot allò que volia dir) per un deliri del record. Una retoca la frase amb l'ànim de trobar el ritme més adequat. Dubta del to del conjunt. Respira.

 

I, mentrestant, en el record, algú pinta, sol al seu estudi, rodejat de caixes i embalums. La llum entra per la finestra lateral, no sap quina hora és ni quant temps ha passat. Està absort, en el seu món. Algú pinta i en pintar s'acosta massa a la matèria, de la qual necessita allunyar-se per a agafar distància. En allunyar-se perd el contacte amb la substància i apareix la imatge. Però en aquest allunyament, en aquest deixar de tocar la matèria, sigui la pintura, sigui el teclat o les paraules, també apareixen de l'un i de l'altra els seus cossos. 

 

El seu cos sempre ha estat allí, volent passar desapercebut però al mateix temps incapaç d'amagar-se, entrant per una porta massa petita per a ell en una sala musical.    

 
 

 Des de llavors fins ara s'ha escrit molt sobre la seva obra: sobre com desafia el format tradicional del quadre, sobre com ens en mostra el revers, el cantell i la manca de matèria pictòrica. Sobre estrats de sedimentació. Però el que jo imagino, asseguda en aquesta cadira de metall i vímet, és un pintor que amb el seu cos de cap i mans grans, de veu greu, primer es desplaça, a continuació desprèn, després espera, lliga, observa el que succeeix, estén, llança, muda. I ho fa sense públic, sense ningú que el miri, esquivant totes les possibilitats en una dansa el fruit de la qual prescindirà de la seva presència: serà una pintura de volum rodó, una pintura exempta.

 

En aquella època em vaig col·locar una càmera enganxada amb cinta al braç per a filmar mentre pintava. Llavors jo pintava i feia cinema. La càmera recollia indistintament el moment en el qual la meva mà barrejava els colors a la paleta (una gran safata), i el moment que aquests mateixos tons es barrejaven novament sobre la superfície del llenç. La primera estava situada en horitzontal sobre una taula i el segon en vertical sobre un cavallet. No obstant això, a ulls de la càmera, les superfícies eren una i inseparables. Tot succeïa en un pla seqüència, tractant d'atrapar en moviment el quadre mentre aquest es feia, de recollir tàctilment la seva superfície.

 
 

Motivada per la relació espacial entre els conceptes d'allunyament i d'alçada, el primer que apareix és una imatge zenital, podria ser la visió captada per una càmera capaç de situar-se a l'alçada precisa per a enquadrar el que succeeix a terra. El que succeeix és que a sobre hi ha estesa una gran superfície pictòrica, un magma acrílic groc, adherit en una tela del llenç. La superfície és rectangular, com ho és l'enquadrament de la càmera. La forma de la tela i la de la imatge coincideixen en mida i es toquen virtualment gràcies a l'ajustament d'allunyament i alçada.

 

Allunyament i alçada és el nom d'una pel·lícula de 16mm que vaig comprar en un mercat de segona mà fa ja quasi quinze anys, l'època en la qual el vaig conèixer. Una pel·lícula didàctica que explica el punt de vista de la perspectiva cònica i zenital. Com que no disposo del projector adequat, mai he vist aquella pel·lícula, que perviu en una petita caixa en un racó del traster que és la meva ment.

 
 
 

Isabel de Naverán reflexiona sobre art contemporani i la coreografia experimental. Publica assajos, edita llibres i organitza programes crítics. És integrant de l'oficina d'art i coneixement Bulegoa z/b (Bilbao) i de l'associació d'investigació ARTEA (Madrid). Editora dels llibres Hacer historia. Reflexiones desde la práctica de la danza (Barcelona 2010) i Lecturas sobre danza y coreografía (Madrid 2013).