PAISAJE OXÍMORON

«Viéndolo más de cerca, existe en lo que nos rodea un tipo de armonía. Es la armonía del asesinato colectivo arrollador».

(Werner Herzog en conversación con Les Blank, en el film Burden of Dreams)

«Sólo a través de mí, el caucho se hace palabra».

(El personaje de Fitzcarraldo, en la película del mismo nombre, de Werner Herzog)

Un barco de vapor enorme en doloroso ascenso por una empinada montaña, en plena selva amazónica. Metáfora del paisaje oxímoron, esta imagen evoca la síntesis sobre las nociones de construcción y destrucción adheridas al propio concepto de paisaje. La escena pertenece a Fitzcarraldo, película de Werner Herzog en la que un excéntrico personaje quiere a toda costa hacer realidad su sueño: construir una ópera en el corazón de la jungla para gozar allí de la voz del mítico Caruso. Para conseguirlo, la nave deberá sortear el territorio inexpugnado que media entre dos ríos, evitando así los fuertes rápidos de un meandro. Tras lograrlo, el desafío fracasa al colisionar con otro sueño, el de los habitantes de la selva, los cuales deciden, tras participar duramente con su trabajo en la contienda, entregar el barco a las fuerzas divinas del río, con lo que el paisaje recupera la imagen que le es propia.

Frente a secuencias como esta cabe preguntarse si el paisaje se evoca, se descubre o se construye, y si es la destrucción un elemento común a todo ello, porque, tal vez, sea precisamente esta ambivalencia la fuerza generadora de todo paisaje. ¿Qué es, en última instancia, el paisaje? ¿Existe por sí mismo, en la naturaleza, o surge de la construcción de la mirada? ¿Obedece únicamente a una visión, o cabe relacionarlo con la experiencia y la emoción?

Hallar una explicación concluyente para la noción de paisaje es, como el sueño de Fitzcarraldo, una tarea abocada al fracaso; para constatarlo, basta con repasar el sinfín de estudios, relatos y artículos escritos a este respecto desde el Romanticismo hasta hoy. Así, mientras algunos, como Nicolàs Maria Rubió Tudurí, mantienen que el paisaje es incluso anterior al hombre,[1] otros consideran que es ante todo una construcción mental, solo concebible a través de la mirada y el relato. Entre estos últimos se sitúa Marc Augé, quien afirma que «todo paisaje existe únicamente para la mirada que lo descubre. Presupone al menos la existencia de un testigo, de un observador. Además, esta presencia de la mirada, que produce el paisaje, implica otras presencias, otros testigos u otros actores. Los paisajes que nos parecen más naturales deben todos algo a la mano del hombre, y los que se diría totalmente independientes de la naturaleza se han dejado, al menos, abordar; han consentido que nos aproximemos a ellos por un conjunto de vías de comunicación y de medios técnicos que permiten, justamente, que los convirtamos en paisajes. Para que haya paisaje no solo hace falta que haya mirada, sino también que exista percepción consciente, juicio y, finalmente, descripción. El paisaje es el espacio que un hombre describe a otros hombres. Esta descripción puede aspirar a la objetividad o a la evocación poética, indirecta, metafórica. El poder de las palabras es necesario cuando quien ha visto se dirige a quienes no han visto. Para que las palabras tengan el poder de hacer ver, no es suficiente con que describan o traduzcan, sino que es preciso que soliciten, que despierten la imaginación de los otros, que liberen en ellos el poder de crear, a su vez, un paisaje».[2]

Puede considerarse, pues, que el paisaje «se cuenta» a partir del relato del que mira. Pero no hay mirada esencialmente neutra, y en todo relato emergen puntos de inflexión, acentos que fijan el foco en aspectos que, por una u otra razón, se destacan como generadores de imágenes. Estos retazos del paisaje que se relata y que, por tanto, se construye, lo son a menudo también de episodios que suceden, huellas perceptibles y constituyentes del mismo. Para descubrirlas y narrarlas es preciso recorrerlas, tras lo cual quizá se pueda constatar -como hiciera Claudio Magris tras su periplo por el Danubio (que desembocaría en el libro del mismo nombre)-, que «todo es naturaleza, incluso aquello que parece negarla».

Mediante la experiencia y la prospección acerca de categorías espaciales y fenomenológicas que sitúan el paisaje en sus vertientes natural, urbana y emocional, en Paisaje? se abordan aspectos como el progreso, la identidad o lo público, con la particularidad de que se enfocan desde su afirmación, pero también desde su negación, en un discurso que explora posibilidades antagónicas.

Siendo la construcción y la destrucción caras de una misma moneda, ¿en qué medida inciden y se relacionan con transformaciones sociales, económicas y políticas, acerca del paisaje, y viceversa? ¿Es el paisaje una ficción, un simulacro que responde a la avidez de consumo y a la espectacularidad propia de la aceleración del mundo actual, que han fomentado el turismo y el desarrollo? ¿Cuál es el grado de pertenencia a un territorio en relación con la creación de paisaje? ¿Y con su destrucción?

Paisaje? se presenta como detonante de estas y otras cuestiones, mediante propuestas basadas en el territorio y orientadas al aprendizaje sobre el mismo.

Al igual que Herzog y Magris, que, tomando el río como metáfora, respondieron a la pulsión de recorrer el paisaje natural para comprenderlo, Nico Baumgarten (Kiel, Alemania, 1981) y Alfonso Borragán (Santander, 1983) parten del Ter como territorio desde el cual reflexionar sobre el paisaje.

Siguiendo el curso del río desde su nacimiento hasta su desembocadura, Baumgarten extrae fotografías del mismo al tiempo que establece una conversación con el territorio. Las suyas son imágenes que atesoran las historias de las gentes y las construcciones que se han cruzado en su camino, en un espacio dinámico y en transformación constante, al ritmo que marca la naturaleza, pero también la industrialización. Trabajadores, cazadores, trotamundos, deportistas, comerciantes ambulantes y paseantes junto a fábricas, bosques, huertos, furgonetas, remolques y desechos urbanos que aportan vida y muerte, memoria e identidad en un espacio de tránsito. Paisajes que constatan una y otra vez la intervención de la mano del hombre y que, al mismo tiempo, se revelan en ocasiones como opciones de vida al margen, como gestos de libertad y, a la postre, de resistencia.

Los muros de una colosal presa de contención del agua del río, que ve interrumpido su curso en el pantano de Susqueda, se funden con el bosque en una imagen que se asemeja a una pintura de un paisaje romántico. Una imagen que, evocadora de la resistencia y el control de la naturaleza, establece lazos de complicidad con otros grados de resistencia opuestos: aquellos encarnados por los que viven en tránsito, nómadas que circulan a lo largo del río y que, como él, siguen su propio cauce. Entre ellos se encuentra David, un francés que consiguió sobrevivir a una crecida del agua en la desembocadura del Ter (crecida que inundó su casa rodante) y que encontró entre los desperdicios a la vera del río un libro firmado por Picasso que vendería al museo; Lluís, instalado bajo un puente del que ha hecho su casa y en donde cultiva su propio jardín; o el africano Saiku, en Salt, que se dispone a preparar la tierra para cultivar su huerto en los terrenos que le han sido cedidos para ello. Más allá de la anécdota o la documentación, la mirada de Baumgarten persigue el alma del río, queriendo alumbrar las capas ocultas de un tejido social tan rico como el territorio que configura.

Se trata de paisajes interiores que se iluminan en el curso de un viaje que fluye, como el río. De esta forma, Augé define como «zonas de resistencia a la evidencia» aquello presente pero no evidente, detectable por sus ecos de resistencia y que cabe sacar a la superficie: «Pese a que no tomemos conciencia de ello más que de forma efímera e intuitiva, hay en el mundo que nos rodea, y en cada uno de nosotros, zonas de resistencia a la evidencia. El objetivo del viaje, el objetivo de la investigación literaria debería ser -y es, a veces- la exploración de esas zonas de resistencia. Existen dentro de nosotros y fuera de nosotros, y entre este interior y este exterior no puede excluirse la presencia de puentes que habría que sacar a la luz».[3]

Revelar lo oculto, obtener las imágenes existentes en el propio paisaje desde el interior del mismo es la labor que desarrolla Alfonso Borragán en distintos enclaves naturales. En el bosque, construyendo cámaras con las ramas de los árboles para fotografiarlos desde su misma materia; en la playa, con cámaras de arena que son engullidas por el mar en una puesta de sol captada durante el proceso de su desaparición, y en el río, con cámaras realizadas a partir de la arcilla de sus márgenes y que, al ser transportadas flotando sobre el agua, acogen en su interior las imágenes que el propio río «capta» en su fluir.

En el contexto de la exposición Paisaje?, Borragán ha querido compartir el proceso de su trabajo a través del taller Cámaras de tierra. Se trata de una experiencia colectiva que se inició en los parajes del cauce seco del río, unos paréntesis en los que su curso se torna subterráneo pero en los que quedan los cantos rodados como memoria del agua. Tomándolos como elementos para realizar moldes de arcilla in situ, obtiene las primeras cámaras, receptáculos que recibirán las imágenes del agua que un día les dio forma. Se trata inicialmente de cámaras oscuras toscas y frágiles; por ello, para obtener buenas cerámicas del Ter, el artista y su grupo deben trasladarse a La Bisbal, cuna local de la industria alfarera. En una de las canteras contactan con una naturaleza industrializada y participan en ella a través del juego: entre nubes de arcilla, la perciben y entienden de otro modo; en el aire, tierra ingrávida que trasladarán luego al río. Una vez haya entrado la arcilla en contacto con el fuego, en el horno natural más primitivo, cocinarán cámaras y alimento, también relaciones entre todos los participantes, al tiempo que el paisaje vivido durante el día es relatado en la noche mediante las imágenes del recuerdo. A partir de este paisaje, la memoria perdida se recupera con el retorno de las cámaras, ahora sensibilizadas en su interior, que se dejan en el río de manera que capten las imágenes del tránsito.

Paralelamente al taller, Borragán concentra su proceso de creación en la producción de las piezas cerámicas, última alquimia de Tierra de Nadie, serie realizada específicamente en Girona a partir de la experiencia del artista en esta ciudad.

Para contemplar estos fragmentos de paisaje que solo el río, desde su perspectiva y movimiento, puede «ver», será necesario destruir las cámaras y, con ellas, la propia imagen.

Adoptando también el juego como estrategia, Clara Boj y Diego Díaz (Murcia, 1975) sitúan su campo de operaciones en enclaves del paisaje urbano específicamente diseñados para jugar: los parques infantiles. Recintos artificiales compuestos de mobiliario urbano particular, son el paisaje domesticado en donde los niños desarrollan sus primeros juegos y, de algún modo, sus primeras experiencias en el espacio público junto a otros niños. No obstante, hoy no es solo este su entorno lúdico más familiar. Acostumbrados a la tecnología desde edad temprana, los niños suelen encontrar su campo de juegos en espacios virtuales. Los videojuegos que llevan consigo allá donde van incorporan paisajes portátiles que comparten en la distancia, deslocalizados del contexto que ocupan, de manera que los niños disfrutan así, de algún modo, de un entorno paralelo. Con su proyecto Hybrid Playground, Boj y Díaz buscan un espacio de intersección entre ambos territorios. A través de un videojuego que han creado conjuntamente con los niños y que se ha diseñado para ser activado en los parques infantiles, los chiquillos pueden jugar con el dispositivo a la vez que lo hacen con las posibilidades que les brindan toboganes y columpios. Este solapamiento del paisaje virtual y el paisaje público urbano tiene como resultado la construcción de un nuevo territorio híbrido, más flexible y generador de nuevas relaciones de interacción entre el entorno, los niños y también sus padres, una posibilidad añadida a las ofrecidas por los videojuegos, generalmente de alcance individual. Por otro lado, el espacio público urbano hoy día está acotado y diseñado para un uso específico, lo que reduce las posibilidades del ejercicio de la imaginación. Activando Hybrid Playground, en cambio, los niños pueden hacer ejercicio físico bajando por un tobogán mientras dejan volar la imaginación en busca de un tesoro en un mar de ficción o viajan entre las nubes de un mundo imaginario virtual.

De nuevo, ocupamos un territorio fértil en la creación de paisajes interiores desde la imaginación, en donde un paisaje concreto y artificialmente diseñado puede tornarse en paisaje de ficción o, más aún, en paisaje de ciencia-ficción. Sigue, pues, activo el eco de las palabras más repetidas por Jean-Luc Godard en relación con la creación de imágenes y el poder de la imaginación: «La imagen es una creación pura del espíritu. No puede nacer de una comparación, sino del acercamiento de dos realidades más o menos distantes. Cuanto más lejanas y justas sean las relaciones de las dos realidades aproximadas, más fuerte será la imagen: tendrá mayor potencia emotiva y mayor realidad poética». La cita, de Pierre Reverdy,[4] nos sitúa de nuevo en la experiencia emocional y en el tráfico mental de imágenes, en el poder simbólico y evocador de las mismas. En definitiva, las imágenes como creadoras de paisaje, y viceversa, en un proceso circular sin márgenes definidos ni coartados.

Acerca de su obra Conquista de lo inútil -que ha visto la luz recientemente, veinticuatro años después del rodaje de Fitzcarraldo-, Herzog afirma que es el relato de los paisajes interiores que en él surgieron tras las experiencias vividas durante el proceso de creación de la película, las cuales incidieron en su propia identidad: «Ante todo, describo acontecimientos interiores. Lo diré una vez más: se trata del sueño de un hombre que tiene fiebre. Es un libro de catástrofes inventadas. Como si, durante el rodaje de Fitzcarraldo, hubiese escrito poesía sobre lo que es vivir en la selva».

Desde una perspectiva parecida, también Pauline Oliveros (Houston, EE. UU., 1932) se sitúa en el espacio que media entre la potencia del paisaje arrollador y la construcción de identidad. En el film experimental que realizó junto a Ione, Dreams of the Jungfrau, asistimos a la creación de un personaje cautivo en un mirador, el emblemático Hotel Regina de los Alpes suizos, al pie de las famosas cumbres del Jungfrau, el Mönch y el formidable Eiger. Iconos del paisaje abrumador por su grandiosidad, estas montañas sirven de marco para plantear la historia de una mujer que revive episodios de su pasado entre las paredes del hotel, al tiempo que escucha las voces de oráculos que la guían entre las estancias y las vistas y que la acompañan insistentemente en un devenir constante entre la experiencia física y la psíquica. Y es que Pauline Oliveros mantiene que los paisajes interiores parten de la experiencia y la escucha del propio cuerpo, de la respiración y de su relación con un entorno, que, a su vez, moldea conciencias: la del personaje y la de los que lo observan, testando los parámetros de memoria y ensoñación agazapados en su interior. Así, ya en 1971 Oliveros creó sus famosas Sonic Meditations, una suerte de instrucciones para activar la conciencia del propio ser a través de acciones de «autoescucha». Sonic Meditations incluye la percepción no basada en el juicio, el desarrollo de la empatía mediante la escucha, la creación de relaciones sociales no jerárquicas en la producción musical, el uso ampliado de formas intuitivas de conciencia interna y externa y una nueva visión de la sensualidad y el cuerpo. Con todo, las Sonic Meditations son estrategias para la escucha que, en Paisaje?, están disponibles desde un espacio con fuerte sustrato religioso, el cimborio del Bòlit-Sant Nicolau. Al mismo tiempo, el visitante podrá disfrutar in situ de la EarPhone Installation, una selección de algunos trabajos sonoros de Oliveros, como Deep Listening y Tara's Room, sendas intervenciones de la artista en arquitecturas interiores.

En una posición antagónica y, paradójicamente, coincidente al mismo tiempo con muchas de las consideraciones planteadas hasta ahora en este texto, Lluís Sabadell Artiga (Girona, 1974) presenta su Manifiesto contra el paisaje, un escrito que aparecerá en el número del próximo mes de junio de la revista Bonart y que incluirá la réplica de expertos de ámbitos como el paisajismo, la arquitectura o la biología. En la exposición, una proyección en sombra da la bienvenida a los visitantes con el lema «El paisaje no existe», argumentación del artista parafraseando al biólogo Paul Ehrlich: «No, el paisaje no existe. Es una construcción cultural, mental. Es una sombra. El paisaje es una idea, y precisamente por esto el paisaje no existe. Allá fuera (de nuestras mentes) existe algo más, que no es paisaje. De hecho, desde que surgió el paisaje, la naturaleza empezó a morir. Teniendo en cuenta que la naturaleza cede cada vez más terreno al paisaje -que no existe-, esta muere cada día un poco más. La naturaleza no es paisaje, de la misma manera que el paisaje no es naturaleza. La naturaleza comenzó a morir el día en que el sol salió e iluminó por primera vez un paisaje. Cuando el hombre muera, el paisaje morirá con él... pero las mariposas continuarán volando». A continuación, Sabadell nos conduce por el espacio guiados por su Beauty and shit (Butterfly Suite), proyección que muestra un grupo de mariposas alimentándose de la sustancia ofrecida por un cúmulo de boñigas de caballo. Sin duda, una imagen que alude sin tapujos a la existencia del paisaje y a su negación, en un ciclo infinito en el que alimento y excremento, belleza y desecho forman un mismo elemento. Porque, como el mismo artista apostilla, «todo es parte del todo y en el fondo es todo y es nada».

Como la existencia del paisaje oxímoron, afirmación y negación de sí mismo en su propia configuración.

Rosa Pera

[1] Nicolás M.ª Rubió Tudurí, Del paraíso al jardín latino, Tusquets, Barcelona, 1981, p. 19.

[2] Marc Augé, El tiempo en ruinas, Gedisa, Barcelona, 2003, p. 86.

[3] Marc Augé, op. cit., p. 82.

[4] Pierre Reverdy, Escritos para una poética, Monte Ávila Editores, Caracas, pp. 25-26.