"Drone" 

Paco Torres Monsó

Del 3 de octubre de 2014 al 25 de enero de 2015

Bòlit_LaRambla, Sala Fidel Aguilar y Bòlit_StNicolau

 
 

Para Paco, con afecto

Teresa Camps

Profesora de Historia del Arte de la Universidad Autònoma de Barcelona

 

Siento por la obra de Paco Torres Monsó, escultor de larga vida y singular trayectoria, un profundo respeto y una enorme gratitud; insisto, singular en el sentido de única y personal dentro del panorama de la escultura catalana del siglo xx, una trayectoria que, según parece, ha penetrado con fuerza en nuestro siglo y que no hay indicios de que quiera acabarse.

 

Por cierto, ¿por qué siempre ha querido ser Paco y no Francesc? Confieso que no lo sé, pero creo imaginar que responde al deseo personal de situarse en la discreción y la proximidad. Parece que no ha tenido la tentación y la voluntad de ser mediático: en un tiempo en el que cualquier pequeño gesto es rápidamente anotado en las redes y la información circula a tanta velocidad, el nombre de Torres Monsó parece que quiera quedarse en el anonimato, protegerse del ruido. Su extensa obra a lo largo de más de setenta años de producción continuada y evolutiva y su edad hacen pensar que ya no puede escaparse a la reserva personal. Sin embargo, cito de nuevo la palabra discreción y viene a cuento citar esta palabra porque puede responder a una duda: ¿por qué la obra de Paco no ha sido alabada y reconocida tal como la lógica de sus hechos pide? Posiblemente él, irónico y crítico con muchos aspectos de la vida y del arte, no lo considera relevante.

 

El siglo xx ha visto la más radical y fulminante revisión de los conceptos, las funciones y las soluciones formales de la escultura. Hay que poner en el punto de partida la persona de Auguste Rodin, que conscientemente quiso enlazar con las últimas obras de Miguel Ángel, aquellas marcadas por el deseo expresivo que tratan con libertad la forma señalándola en la piedra sin acabar, abriendo de este modo el paso a la libertad expresiva y formal del escultor. No es necesario citar nombres, son lo bastante conocidos y son muchos: ¿quién no conoce y valora las aportaciones renovadoras en profundidad de Brancusi, Modigliani, Arp, Gabo, Ernst, Giacometti, Oteiza, Chillida y, entre nosotros, Manolo Hugué, Pau Gargallo, Julio González y Joan Miró?

 

Tampoco podemos escribir el siglo xx sin pensar en las terribles guerras (todas lo son), y de estas las dos grandes guerras que se propagaron por el territorio europeo y nuestra guerra civil también tuvieron fuertes consecuencias en la práctica escultórica. Europa no volvió jamás a la academia: Henry Moore incrementó volúmenes, texturas y perforaciones; Giacometti recuperó la deformación sistemática y la abundancia de texturas en una figura humana genérica; construcciones lineales y volumétricas, extensión en el espacio, colores y texturas y voluntad expresiva desplazaron la representación de la figura humana para desplegar una amplia panorámica de propuestas escultóricas hijas de la libertad y la voluntad expresiva de cada artista. En Cataluña, ganada la guerra por parte de posiciones conservadoras y represivas, el arte religioso permitió sobrevivir a los artistas que se quedaron y a los que empezaban; la dictadura no propició obras monumentales ni ornamentales en el espacio público, salvo los generales a caballo, y los monumentos a los caídos dejaron escaso margen a la escultura simbólica o monumental. En resumidas cuentas, miseria rancia.

 

Paco Torres Monsó ha estado atento a todo esto. No se le ha escapado la naturaleza de los cambios que el arte ha experimentado a toda velocidad, acelerados por el deseo de experimentar que ha avanzado hasta dejar atrás la materia que configura el tiempo e imponer la desmaterialización presente en muchos trabajos de arte actual. Las lecciones aprendidas en París, Italia y Londres primero, el trabajo de construcción y estructura, la adopción de nuevos materiales nada escultóricos y faltos de toda tradición, los objetos y los conceptos de las artes llamadas nuevas y alternativas, la aproximación a la tecnología, el uso de collages y de imágenes fotográficas, el recurso del vídeo, el arte de acción, la fuerte presencia de un pensamiento elaborado y una importante dosis de sentido del humor constituyen pasos diversos de un mismo trayecto. Sorprendentemente, y siempre de forma discreta, todas estas aventuras que configuran la experiencia del arte actual las encontramos en un momento u otro en su obra. Siempre me ha parecido que la elección de materiales ha sido fundamental para dar forma visible a su actitud: pensados al ritmo del progreso y de la química, las resinas, la fórmica, el neón y, de acuerdo con la aceleración de experimentaciones con soporte alternativo, las grabaciones de vídeo, sin eludir el espacio, que es la esencia de la escultura, su ocupación, la instalación y, finalmente, el hombre, él mismo como un loco (¿quién decía que los locos son los únicos hombres libres?), él mismo mostrándose desnudo, extraña propuesta si no pensamos que la verdad suele ir desnuda. Nada en su obra escapa a la consideración del hombre, nada en ella es extraño: palabras, hechos, citas personales, fragmentos del cuerpo, objetos pequeños o sobredimensionados, formas geométricas o bien un lápiz, una fotografía o una anilla, cualquier cosa que se puede tocar y que es cercana, así como las grandes preocupaciones de la historia y del hombre en relación con el universo, vistas siempre con sentido bondadoso, positivo y también un poco irónico.

 

Esta obra en su conjunto rehúye cualquier intento de clasificación del tipo de tendencia histórica; hay que entenderla como un madurado y largo proceso que, desde la materia y la construcción en el espacio, se dirige al hombre emplazado en la historia y pasa por el filtro de una lectura personal.

 

Su largo currículum nos habla de poca movilidad; su presencia habitual se encuentra en Girona, que es su espacio natural. ¿Fidelidad?, ¿cobijo?, ¿timidez?, ¿miedo?, ¿o tal vez seguridad? Aventuro una hipótesis: la fuerza de saberse artista y de reconocerse en la obra realizada ya lo es todo, no hace falta ninguna otra justificación, ni hacer ruido ni moverse apenas de lugar; no creo que sea otra cosa: el fuerte convencimiento no reclama públicos desconocidos ni verificaciones ajenas al propio lugar. ¿Girona como una matriz? ¿Como refugio?

 

Parece que no siempre ha sido así: envió y expuso obras en bienales y salones, que coincidieron con los primeros tiempos de afirmación, en los que también buscaba la presencia en el panorama artístico catalán y el reconocimiento internacional en tiempos aún inciertos desde el punto de vista político. Pocas exposiciones en Barcelona y, progresivamente y casi de modo exclusivo, exposiciones continuadas en Girona. Seguridad del terreno que uno pisa, complicidad con su gente, pienso; añadamos a ello un sabio escepticismo, una fina ironía creciente con el paso del tiempo y perceptible en su mirada; todo ello le salva como artista a la par que le afirma.

 

Sin embargo, no se reconoce Girona en su obra, sino todo el universo, la verdad en forma de desnudez, la posición crítica que se dirige a todos los hechos punibles, la pluralidad de objetos comunes, la cita de hechos conocidos, las imágenes impactantes, los materiales próximos que tienen dimensión particular y a la vez general. Tampoco están Cataluña, el Mediterráneo ni cualquiera de los arraigos significativos de la voluntad de pertenencia a un lugar o a una cultura. La dimensión de su obra no es local, sino humana, es decir, universal.

 

Cataluña, como se ha dicho siempre, es tierra de pintores; habrá que añadir "y también de escultores", desconocidos quizás por aquella situación de timidez económica que ha marcado la larga posguerra: ¿quién desde el punto de vista económico podía pensar en grandes obras escultóricas, quién sino el poder del momento, digamos de paso carente de sensibilidad y de imaginación, podía embellecer el espacio público con la presencia de obras escultóricas? A grandes rasgos, y ya en democracia, varias iniciativas en Tàrrega, en Calaf, han invocado la escultura y hemos descubierto que hay muchos escultores; después, esculturas (extranjeras) en la calle con motivo de los Juegos Olímpicos, mobiliario urbano en nuevas plazas, avenidas y rotondas han incrementado la presencia de obra escultórica en el espacio público y nos han hecho pensar que esta es la verdadera función de la escultura actual.

 

Mientras tanto, Paco se lo mira desde Girona con mirada irónica y sonrisa permanente. Necesitamos ir desmontando algunos tópicos. 

 
 

Torres Monsó: la belleza de los universales

Carme Ortiz

Crítico e historiadora del arte

 

 

En las obras que comentaré puede entreverse a un hombre preocupado por la existencia y la condición humana, y eso hace que se pregunte desde el enigma y el misterio sobre las cuestiones que perturban el conocimiento de la humanidad. Se podría situar su postura en un realismo moderado, en un conceptualismo. De sus obras se desprende que entiende que los universales existen como entidades mentales, conceptos que en el mundo sensible, en la realidad, se corresponden con propiedades de las cosas. Este pensamiento es la base de la concepción creativa de unas obras que, con una factura trabajada y bien acabada, ocultan un mensaje en clave que inquieta al artista.

En la década de los sesenta, en plena Guerra Fría, se produjo un hecho que dirigió las miradas hacia el Universo: la lucha entre las dos grandes potencias, los Estados Unidos y la URSS, por la conquista del espacio. De ese momento es una obra de transición, Al cosmonauta feliç (Al cosmonauta feliz) un bronce de 1966 que desde la deformación nos recuerda irónicamente este hecho.

 

De las dos décadas siguientes, los años setenta y ochenta, una etapa marcada por la búsqueda formal y conceptual, son las series que se adentran y tienen como espacio de reflexión la teoría del big bang o teoría de la gran explosión. De esta etapa son Al pot desconegut... (En el bote desconocido...) y Before Big Bang, obras de fibra de vidrio de 1978. De la década de los ochenta, quiero destacar dos series importantes: El llarg viatge (El largo viaje), consistente en siete versiones trabajadas en materiales diversos como por ejemplo poliéster macizo, fórmica y hierro cincado (la primera es de 1980 y la última de 1988), y Black Hole, una serie de obras que recorren los ochenta, cuatro versiones realizadas en fórmica (la primera es de 1981 y la última de 1987).

 

En la década de los noventa el artista explora y al mismo tiempo reafirma su posición frente al entorno. Son de 1990 El pèndol de la Rosa (El péndulo de la Rosa) y Sima, de poliéster y acero inoxidable, y la monumental Micro-Macro, hecha con técnica mixta y madera, en la que aparece de modo evidente la relación del hombre y el Universo en un formato de humor sarcástico.

También de esta década y de esta temática quiero destacar I de sobte... la llum (Y de pronto... la luz, 1991-1992), de madera y fórmica, Far còsmic (Faro cósmico, 1992-1993), de madera y técnica mixta, y la enigmática Umbral... M'he deixat el paraigua (Umbral... He olvidado el paraguas, 1998-1999), instalación de madera y letras de vinilo.

 

De la primera década del siglo xxi hay una obra muy representativa de esta preocupación de Torres Monsó. Es la pieza que se presentó en 2007 en el contexto de la exposición Miratges (Espejismos) en la Fundació Espais d'Art Contemporani de Girona con el título de Coprofàgia. El artista planteó, con rotundidad, una visión corrosiva, casi violenta, de la relación entre el hombre y el Universo. Un precedente de la obra que ahora se presenta, Drone. En ambas obras es el espectador quien finaliza el proceso artístico en un entorno construido por el artista.

 

La idea, el significado y el posicionamiento del concepto de universales es un debate histórico en el pensamiento occidental. Recibe este nombre el problema, clásico en filosofía, de determinar qué tipo de entidad, o realidad, compite en el término universales.

 

En la complejidad de la definición, algunos asocian preguntas como: ¿qué es, en realidad, humanidad?, ¿qué es verdaderamente hombre? Son preguntas de carácter existencial que se han hecho pensadores, artistas y humanistas a lo largo de los tiempos desde el debate entre los clásicos. La respuesta de Platón era "las ideas existen"; la de Aristóteles, "existen sustancias compuestas de materia y forma".

 

Detrás de estos interrogantes, hay la inquietud, la pregunta sobre qué clases de cosas existen y cómo nos influyen y nos relacionamos con ellas.

 

Francesc Torres Monsó es uno de los artistas que, desde la modernidad y con una posición humanista, ha tenido a lo largo de su trayectoria momentos de preguntas recurrentes sobre la existencia y sus enigmas. Lecturas científicas, observación crítica de la realidad, inquietud y miedos, le han llevado a obras, algunas de las cuales he mencionado y comentado en este texto, que han abordado dichas cuestiones desde distintos enfoques: en unas humorístico, en otras enigmático y misterioso y en otras como experiencias impactantes o seductoras. Todas, pasionales y que nos llevan a reflexionar en un sentido moderno de la belleza, aquella que muchas veces sustrae la humanidad de la confrontación violenta, que no de la angustia existencial.

 
 

Distopías, máquinas de guerra y efectos colaterales

Jordi Font Agulló

Director del MUME

 

Los últimos minutos de la película La noche más oscura (Zero Dark Thirty, 2012) ponen al espectador frente a una escena inesperada por inquietante. Una agente de la CIA (la agencia estadounidense de inteligencia) que ha sido una de la piezas clave en el engranaje montado para localizar, capturar y asesinar a Osama bin Laden, llora desconsoladamente en soledad dentro de un avión de transporte parado en la pista. Se trata de una imagen impactante que transmite una sensación de vacío y desesperación. La espía que ha trabajado persistente y tenazmente durante más de una década ha logrado el objetivo, como puede verse en un metraje trepidante, y por el contrario aparece hundida y llena de lágrimas. Es como si se diera cuenta de que su trabajo ha sido inútil, como si advirtiera que, pese a la violencia utilizada y el desgaste moral que esto implica, nada iba a cambiar sustancialmente. La lectura es ambivalente. No basta con considerar que el bien ha vencido el mal absoluto, porque ese bien brilla por su ausencia incluso en el bando que asegura encarnarlo.

 

Podríamos aventurarnos a pensar que, posiblemente, la agente se muestra compungida al ver que su afán investigador no contribuirá a detener ninguna guerra, sino que, contrariamente, se trata de un gesto más dentro de la imposición y consolidación galopante de un "campo de guerra"[1] que se ha extendido por todo el planeta y que se ha filtrado en el interior de incluso lo más superfluo de nuestra cotidianidad. Desde el entretenimiento a la gestión tanto pública como privada de los recursos económicos y humanos, pasando evidentemente por la propia acción guerrera, todo ha sido trastornado por la irrupción de nuevas maneras de entender el factor bélico que, a la par, han implicado la creación de un nuevo lenguaje universal que tiene sus tótems en la vigilancia y la seguridad. Sin duda una nueva lingua franca que se complementa a la perfección con otro sistema lingüístico potentísimo que tiene en la economía de inspiración neoliberal y la publicidad[2] sus máximos avaladores. Se trata sin lugar a dudas de un callejón sin salida provocado por la consolidación de un modelo de habitar el mundo que podría considerarse como una supuesta utopía erigida contra los intereses de la mayoría. Es la distopía (antiutopía) del 1 por ciento, porque ni siquiera a medio plazo se puede asegurar la pervivencia de esta minoría. La finitud de los recursos del planeta es un dato incontrovertible y la posibilidad de llegar a disponer de medios para acceder a hipotéticas materias primas interplanetarias aparece como poco probable. Tiene razón Sergio González[3] cuando señala que la humanidad ha conseguido un grado de conocimiento elevado sobre el cosmos pero, en cambio, las estrellas se hallan más lejos que nunca.

 

De hecho, los humanos siempre han experimentado de un modo u otro esta incertidumbre cósmica. Las religiones, en gran medida, intentan llenar este vacío con el fin de aportar un sentido comprensible a la existencia. Junto a las explicaciones a menudo alegóricas de los sistemas religiosos y de carácter reconfortante, los descubrimientos científicos de la modernidad progresivamente han comportado paradójicamente más misterio. Es por ello que nuestro artista, Francesc Torres Monsó, lector ávido de teorías científicas, se pregunta si el Universo es un ente autónomo o si hay una mano invisible que lo gobierna. Podría parecer una pregunta banal si pensásemos que su formulación tiene solo una mera preocupación científico-existencial. Seguramente también la tiene. De todos modos, Torres Monsó no es precisamente un artista ingenuo. En el fondo nos encontramos ante una pregunta política y de rebeldía que se ha ido planteando a lo largo de los años y que pone en cuestión la maniobrabilidad humana al servicio de la perversión de las supuestas mejores intenciones. El Dios benefactor, la libertad, la democracia, los derechos humanos han sido y siguen siendo las muletas que sostienen masacres de todo tipo, guerras sucias, capturas y asesinatos ilegales que, en realidad, tienen como principal objetivo el dominio geopolítico y la acumulación por desposesión.[4]

 

A principios de los años noventa del siglo pasado, en un ejercicio fotográfico-performático, Torres Monsó se mostró vestido como un guerrero del Nuevo Orden Mundial (NOM). Unos embudos de silicona cubrían su cuerpo en forma de corazas blandas. Era la enunciación del engañoso orden de la libertad duradera americana convertido en el orden de la "ley del embudo". Aquella primera Guerra del Golfo Pérsico (1991), televisada en un formato de videojuego -que ahora concebimos como rudimentario- con la intención de ocultar el aspecto más doloroso de la guerra, inauguraba la expansión del "campo de guerra" hasta convertirse, dos décadas después, en una pesadilla, en el sentido de que la guerra verdadera, con efectos reales y colaterales -es decir, muertos civiles sin ninguna implicación-, se pone en práctica en buena medida como si fuera un videojuego. El perfeccionamiento de las máquinas de guerra y de vigilancia, que tiene como punta de lanza los drones, indica un salto cualitativo imprevisible, un paso más hacia la deshumanización de lo bélico con consecuencias inmediatas en la vida civil y el día a día.

 

Si en muchas de las obras de ciencia ficción lo que se pretende es imaginar futuros inimaginables[5] -Torres Monsó es gran conocedor de esta novelística-, hay que decir que este tiempo que se vislumbra con aspectos aterradores ya forma parte de nuestro presente convertido en una especie de confirmación distópica. No es extraño, pues, que Torres Monsó, como la agente de la CIA ficcionalizada anteriormente mencionada, nos quiera mostrar manifiestamente su aflicción y vértigo existenciales ante lo que se ha convertido en una guerra preventiva permanente condenada al fracaso.[6]


[1] Sergio González Rodríguez, Campo de guerra, Barcelona, Anagrama, 2014.

[2] Eric Hazan, LQR. La propagande du quotidien, París, Éditions Raisons d'Agir, 2006.

[3] Sergio González Rodríguez, op. cit.

[4] David Harvey, El nuevo imperialismo, Madrid, Akal, 2004.

[5] Fredric Jameson, Arqueologías del futuro. El deseo llamado utopía y otras aproximaciones de ciencia ficción, Madrid, Akal, 2009.

[6] Slavoj Žižek, Viviendo en el final de los tiempos, Madrid, Akal, 2012.

 
 

La realidad como una fluctuación local de la nada universal

Jorge Wagensberg

Profesor de la facultad de física de la Universitat de Barcelona

 

¿Por qué existe algo en lugar de nada? Se lo preguntó Leibnitz, se lo preguntó Heidegger, se lo preguntó Einstein, se lo preguntó Prigogine y se lo preguntan diariamente tantos pensadores, científicos y artistas. Y se lo pregunta también Francesc Torres Monsó mirando hacia delante y hacia atrás de sus noventa años de vida. Lo primero que hay que decir es que si hubiera nada en lugar de algo, entonces ni siquiera existiría la pregunta. Se trata de una cuestión interesante, una pregunta que habita en un territorio especialmente fecundo: es el resbaladizo paisaje que media entre la ciencia y el arte. La pregunta no es intuitiva en el sentido de que nunca podemos ser testigos de que algo emerja de la nada absoluta. Nuestra intuición no se alimenta de cosas procedentes de la nada. Y cuando hemos creído que algo así sucedía, como en el caso de la generación espontánea, entonces al final ha resultado no ser verdad. Sin embargo eso no es un problema para la ciencia, ya que su grandeza estriba, justamente, en que un científico puede comprender sin necesidad de intuir. Sin embargo, la actitud del artista es casi opuesta a la descrita. Y en eso estriba quizá, justamente, la grandeza del arte. Sí, porque un artista puede intuir sin necesidad de comprender. El ser humano no ha avanzado en este terreno hasta que no ha descubierto su propia ignorancia. El conocimiento revelado ha ido demasiado rápido inventando bellas ficciones sobre la creación.

 

Hoy, después de casi cinco siglos de pensamiento científico, la ciencia está lista para exportar conocimientos que quizá inspiren la intuición de algún artista para que con su obra facilite nuevas comprensiones en ciencia y en filosofía. De la física cuántica se puede inferir por ejemplo una frase como esta: la realidad es una fluctuación de la nada. Tampoco es tan difícil de imaginar. Supongamos cualquier magnitud que admita tanto valores positivos como valores negativos. Es el caso de la carga eléctrica, de la energía, del momento angular, etc. Según la teoría de la relatividad relativista, incluso podemos hablar de antimateria... Pues bien, supongamos que partimos de la nada. Todas las magnitudes son nulas. Supongamos que las fluctuaciones cuánticas hacen que oscilen en torno al valor nulo. Supongamos además que separamos lo positivo de lo negativo y que a continuación encontramos la manera de, al menos localmente, deshacernos de lo negativo. Ya está. Lo inicialmente nulo globalmente ya no lo es localmente. Es como cuando cargamos un cuerpo frotándolo con un trapo: la carga eléctrica inicial y global es nula, pero al frotar arrancamos electrones de la superficie que queda así cargada positivamente. Esto nos permite una bella definición de la realidad: la realidad es una fluctuación local de una nada universal.

 

Ya hemos pasado de la nada al caos. Ahora solo falta pasar del caos al orden. A partir de aquí empieza la evolución de la materia inerte, la materia viva y la materia culta a través respectivamente de la selección fundamental (persiste solo lo que es compatible con las leyes fundamentales de la física, el criterio es la estabilidad), la selección natural (persiste solo aquello que se adapta a la incertidumbre, el criterio es la adaptabilidad) y la selección cultural (crear es seleccionar, el criterio es la creatividad).

 

Para que esta visión sea compatible con la realidad que vemos aquí y ahora, la cosmología moderna debería justificar que el valor total de todas esas magnitudes es nulo, es decir, que el cómputo global de todo es nada, sigue siendo nada. Como era todo antes de empezar. 

 
 

Acúfenos

Josep Manuel Berenguer

Médico y compositor

 

 

El equilibrio de los sistemas biológicos se apoya en las propiedades plásticas del caos. Si no fueran caóticos y pudiéramos deducir los estados instantáneos de su comportamiento solo a partir de la relación entre dos estados anteriores, independientemente de cuáles sean, entonces, por la rigidez de esta condición, las posibilidades de recuperación en caso de agresión serían insuficientes y, pronto, a causa de esta incapacidad, llegaría el colapso. Es una característica de muchos estados patológicos. Los intercambios metabólicos se detendrían. El corazón latiría a un ritmo inmutable y, sin más opciones que mantenerse así para siempre o parar, en cualquier momento sufriría una parada. Las redes de neuronas serían incapaces de superar los estados de sincronización excesiva y se bloquearían. Darían paso a crisis epilépticas: tal vez, al autismo.

 

Las patologías y sus síntomas, más que manifestaciones del caos, lo son de disfunciones de su gestión. Nunca ha sido rítmicamente estable ni previsible el canto de insectos y batracios. Todavía menos el de las aves, por no hablar de los mamíferos. El caos y la complejidad están por todas partes. Si no existieran, la sensación sonora llegaría a ser rápidamente un silbido infinito e inmutable. Muchos han experimentado alguna vez un silbido, a veces acompañado de una pérdida transitoria de capacidad auditiva. En la mayor parte de casos, la audición se recupera unos segundos después, a veces minutos. Es la forma benigna de estas sensaciones. Otras tienen el poder de alterar profundamente la vida de quien las experimenta. Aparecen de muchos modos y por causas bien distintas: después de un episodio traumático, de una enfermedad o de un concierto con un sonido demasiado potente, pero no siempre hay antecedentes claros. Si no se trata de alucinaciones, los ruidos fantasmales son entonces acúfenos. Hay una diferencia importante: los acúfenos no tienen significado, las alucinaciones sí. Entre unas y otras se encuentra el dominio borroso de los acoasmas, que no son palabras ni voces, ni silbidos, sino sonidos, como crujidos, rozaduras, pasos, truenos, ladridos, aullidos y otros objetos sonoros menos definibles y en el umbral de la significación. Acúfeno es un neologismo formado por κούω (akou, raíz de sentir) y de φαίνω (phaino, raíz de aparecer). Utilizado por primera vez en los años cuarenta del siglo xx para designar las sensaciones sonoras experimentadas en ausencia de estímulos externos, el término apunta a fenómenos auditivos aberrantes o a acontecimientos extraordinarios consistentes en percepciones sonoras interiores que, pese a no tener sentido real, ocupan involuntariamente la conciencia. A esta molestia los romanos la llamaban tinnitus (de tinnere, ‘timbrar, dar color a la voz, hacer sonar la campana'). La palabra aparece en los textos de Plinio el Viejo haciendo referencia a esta sensación, y la literatura científica anglosajona adopta esta voz latina pasada la primera mitad del siglo xix. Acúfeno y tinnitus dan nombre a la misma experiencia.

 

Los afectados sienten susurros, silbidos, tic-tacs, chasquidos, pitidos, chirridos, vibraciones graves, campanas, campanillas y aún otras formas sonoras más difíciles de precisar. Cuando no existe una forma natural o artificial por la cual el ruido en cuestión puede ser experimentado por otras personas, entonces se trata de acúfenos neurosensoriales. Son los más corrientes, pero también los más preocupantes e insidiosos, pues las causas no son evidentes, especialmente para el entorno de quien los padece. Derivan de disfunciones del sistema auditivo resultantes de hiperactividad anómala y de reorganizaciones funcionales patológicas de estructuras o vías auditivas. La génesis está tanto en la mecánica del aparato auditivo como en las vías nerviosas que conducen las señales sonoras a la conciencia. Siempre interna, su naturaleza no tan solo es acústica o eléctrica. También estructural, reside más allá de la oreja, de los nervios cocleares, incluso de los núcleos cerebrales de la base encefálica: en una condición de actividad excesiva de los receptores periféricos, el córtex auditivo se reordena por la excitación tóxica de los neurotransmisores sobre las neuronas. Este estado, interpretable como una "epilepsia auditiva", es otro ejemplo de fallo en la gestión del caos en un sistema biológico.

 

De todos modos, un día, quien padece acúfenos definitivamente toma conciencia de una anomalía preocupante: oye algo que nadie más oye. Tanto si a lo largo de la vida se ha sido especialmente sensible a los sonidos como si no, la aparición más o menos abrupta de un objeto sonoro del que nunca más es imposible deshacerse y con el que, por más esfuerzos que se hagan, no hay modo de establecer un correlato visual ni determinar la causa, es, en el primer momento, inquietante y, al ser fácil vivirlo como señal de alarma, con el tiempo la experiencia corre el riesgo de causar angustia. El tinnitus es una percepción sonora compleja, un fenómeno psicosensorial detectado por el córtex auditivo y hecho consciente. El sistema nervioso, que no tiene modo de saber si efectivamente lo es o no, lo trata como un sonido exactamente igual a los otros, lo analiza, lo interpreta y lo procesa sin considerar los motivos ni el contexto.

 

Uno de los aspectos más irritantes es la persistencia. Todo el aparato auditivo se relaciona con ella -el oído externo e interno, las áreas cerebrales y las neuronas específicas que analizan y procesan las señales sonoras-, pero también el sistema emocional. A pesar de la falta de relación con las señales del mundo exterior, los afectados buscan su origen en su entorno habitual. Sin embargo, poco después, al verse obligados a concluir que la razón de la molestia es interna, la incapacidad de compartir las preocupaciones genera enseguida sentimientos de incomprensión y frustración, estados de desinterés social, incluso, conductas claras de aislamiento y reclusión social. Un acúfeno suficientemente fuerte y prolongado es capaz de provocar malestar, ansiedad, irritabilidad, depresión, pérdida de concentración y de memoria, ira, tensión y otros estados reactivos que acaban afectando la percepción del propio acúfeno. Además, la vulnerabilidad personal al estrés se puede relacionar con el grado de sufrimiento: como en todas las molestias, la intensidad con la que se percibe no se debe solo a los detalles objetivos del estímulo, como la intensidad o el tipo de sonido, sino también a las condiciones personales de cada individuo. La atención obsesiva a los cambios corporales, la depresión y la ansiedad contribuyen especialmente a la pervivencia a largo plazo de los acúfenos. Los detalles particulares de esta relación podrían explicar el hecho de que mientras unos llegan a considerarlos una señal de peligro inminente, otros los toleran. Quien no se siente amenazado por los acúfenos tiende a considerarlos un comportamiento natural sin consecuencias para la salud, de modo que fácilmente se olvida de ellos. La ausencia de tensión mental asociable al fenómeno contribuye a su regulación y, a la vez, a su desaparición. Pero si no es así, la ansiedad creciente y el miedo al colapso psíquico pueden provocar más preocupación que el trastorno en sí. Cuando el ruido se hace intolerable y la preocupación constante se convierte en el foco principal de la atención consciente, es muy probable que el empeoramiento de la percepción del acúfeno determine un incremento efectivo de su intensidad real. Asistimos así a la emergencia de un círculo vicioso, una realimentación positiva que satura los procesos reguladores de los sistemas caóticos psicoacústicos y mentales hasta comprometer el equilibrio y las capacidades de recuperación de sus funcionalidades.

 

Muchos afectados evitan el silencio porque, al disminuir el nivel sonoro, la molestia crece. Su hiperexcitabilidad nos recuerda un hecho a menudo olvidado pero esencial, al que John Cage dedicó reflexiones importantes. ¿Alguien creía que el silencio existía? Como el cero absoluto y el vacío, que parece hoy lleno de fluctuaciones aleatorias, es un límite inalcanzable. En aislamiento sonoro completo, siempre se oye algo: además del latido del corazón, un sonido grave y otro muy agudo. La ausencia de sonido no detiene el flujo sanguíneo ni la actividad del sistema auditivo. Estamos vivos. No sería así sin caos ni ruido.

 
 

FRANCESC TORRES MONSÓ. Trayectoria artística[1]

Roser Asparó

Historiadora del arte

 

Francesc Torres Monsó -escultor, restaurador y ceramista, más conocido con el nombre de Paco- nació en la calle Bisbe Lorenzana de Girona en 1922 y actualmente vive en Santa Eugènia de Ter.

 

Con una formación clásica y académica pero al mismo tiempo comprometido, crítico, reflexivo y con una actitud desesperanzada y atenta a los acontecimientos de su contexto, Torres Monsó es una figura fundamental en la evolución de la escultura de los últimos cincuenta años.

 

Francesc Torres Monsó inicia los estudios artísticos en los años treinta en la Escuela de Bellas Artes de Girona con los profesores Joan Carrera, con quien aprende a modelar y hacer moldes, y Josep Aguilera, de quien recibe clases de dibujo. A principios de los cuarenta asiste a las clases de dibujo de Joan Orihuel, monta su primer taller y aprende a trabajar la piedra con unos amigos canteros, los Pruneda. En 1947 va a Barcelona para trabajar con los escultores novecentistas Enric Monjo y Josep Clarà. Allí establece amistad con Josep Maria Subirachs, Josep Martí Sabé, Esther Boix, Ricard Creus, Joaquim Datsira, Emili Alba y Josep Guinovart. Durante esta etapa de iniciación y formación realiza dibujos de paisajes y de apuntes del natural, retratos y las primeras esculturas, que son principalmente retratos realistas de familiares. A finales de los años cuarenta regresa a Girona y empieza a trabajar la cerámica y a desempeñar trabajos de restauración en el Museo Arqueológico de Sant Pere de Galligants.

 

La década de los cincuenta es el periodo que supone el inicio de su trayectoria y en el que recibe los primeros reconocimientos. En 1950 se casa con Rosa Rodríguez Aguiló y participa en la fundación del grupo Postectura, cuya actividad se inicia en las Galerías Layetanas de Barcelona, con un intento rupturista y subversivo. Torres Monsó también será miembro fundador de otros grupos como Indika y Grup de Girona. 1950 es también el año en el que gana el concurso que supone la instalación de la primera escultura del artista en el espacio público con la obra Foques (Focas) (en la plaza del Marquès de Camps de Girona).

 

En esta época el artista abandona gradualmente el estilo academicista de los cuarenta para buscar, de este modo, expresividad en las esculturas a través de formas simples e inacabadas y con un uso progresivo de la forma geométrica, que enmarca la representación. Asimismo, inicia la participación en acontecimientos artísticos y realiza las primeras salidas al extranjero. En este sentido, participa en el Salón de Octubre de Barcelona, en las Bienales Hispanoamericanas de Arte, tanto en La Habana (1954) como en Barcelona, y en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes de Madrid. En 1954 recibe la primera beca, la del Cercle Maillol del Instituto Francés de Barcelona por la obra Grup d'alabastre (Grupo de alabastro), gracias a la cual pasa tres meses en París, donde conoce la obra de Giacometti y estudia en el taller de Ferdinand Laznet (cerámica y esmalte). Recibe premios como el Gran Premio Bienal de Alejandría (Egipto, 1959).

 

En los años sesenta ya es un escultor consolidado. En 1961 recibe la Beca March para estancias en el extranjero y viaja a Londres. Expone en ciudades como Barcelona y París. Aun así, atraviesa un momento de crisis de representación que supone la pérdida de formas definidas y mayor rastro de los modelados, volúmenes y geometrización (Picador, 1963; Espia atòmic [Espía atómico], 1965) y una evolución hacia la deformación de la figura humana (La Mamaroca, 1960-1968).

 

En los setenta continúa la actividad expositiva (Milán, París, Madrid, Barcelona, Girona...), pero también la crisis creativa, ya iniciada en los sesenta, con un fuerte cuestionamiento y progresiva descomposición de la forma. Trabaja la imagen pop, la ironía y el punto de vista crítico y personal de la sociedad tardofranquista. Al mismo tiempo, en sintonía con las corrientes europeas del momento, comienza una etapa muy fructífera y rica, caracterizada por la diversidad de lenguajes y por la utilización de nuevos materiales (poliésteres, resinas sintéticas, metacrilatos, fibra de vidrio, fórmica, látex, siliconas, madera...). Son de esta etapa obras como Dama ibèrica (1973), Columna capitolina (1971), Pits, culs i melics (Pechos, culos y ombligos, 1975), Chupa-chups (1973) y Gran martell (Gran martillo, 1977-1978). En 1976 Torres Monsó participa en la fundación de la Assemblea Democràtica d'Artistes de Girona (ADAG).

 

En los ochenta, etapa de plenitud, inicialmente sigue la tendencia pop con obras en el espacio público como A, B, C, Q (1980) y Llapis (Lápiz, 1981). Incrementa la actividad expositiva (colectiva e individual) e inicia la relación con la Fundació Espais d'Art Contemporani de Girona, que durará hasta el cierre del centro en 2010. Es un momento de síntesis creativa y empieza a centrar la atención en el aspecto conceptual de la obra, comenzando por una depuración de la estructura y el color. Realiza piezas contundentes, con visiones críticas y ácidas sobre los temas que le preocupan: el universo, la muerte, el ser humano, la condición humana, la existencia...

 

En 1990 se expone en el Museo de Historia de la Ciudad de Girona una visión seleccionada y de conjunto de su obra. En 1991 recibe la Creu de Sant Jordi.

 

Francesc Torres Monsó es autor de un trabajo personal e introspectivo hasta hoy. Una obra con una evolución formal y un incremento progresivo de la instalación, de la actividad performática y del uso de la fotografía y el vídeo. Desde un punto de vista conceptual, su obra tiene un tono ácido y descarnado (Umbral, 1999; Multiplicant (Por) [Multiplicando (Miedo)] 1994-1995; Svàstica, 2000-2001; Circ [Circo], 2004, o la serie de fotografías Nou ordre mundial [Nuevo orden mundial]). Consciente del potencial creativo del lenguaje, añade la palabra y elementos autobiográficos, mientras que utiliza su propio cuerpo como un elemento más de la obra.

 

A lo largo de los años, Francesc Torres Monsó ha ido radicalizando su discurso, tal como evidencia el cariz de denuncia que expresan sus obras, en las que incide, con una visión descarnada, en los valores que rigen la sociedad contemporánea.

 

Durante 2012 y 2013, con motivo de su noventa aniversario, distintas entidades le dedican actividades y exposiciones retrospectivas conjuntas para homenajear y potenciar la importancia de su figura y obra tanto en el contexto local como en el exterior. Asimismo, en 2013 el Consell Nacional de la Cultura i de les Arts (CoNCA) le otorga el Premio Nacional de Cultura de la Generalitat de Catalunya como reconocimiento a su trayectoria artística.

 


[1] La presente biografía de Francesc Torres Monsó se basa principalmente en las "Notas biográficas" de Carme Ortiz, en Torres Monsó. Anar fent i prou, Can Mario, Fundació Vila Casas, Palafrugell, 2012, p. 48-77 [exposición del 6 de octubre de 2012 al 26 de mayo de 2013].