Animated Painting

Xavier Escribà

Del 4 de septiembre al 18 de octubre

Bòlit_LaRambla, Sala Fidel Aguilar

 

 
 

Alejamiento y altura

 

Le conozco desde hace casi tres lustros. Y no lo recuerdo pintando. La primera vez que lo vi fue cuando entró en una pequeña sala insonorizada de la Cité Universitaire de Paris, haciendo un gesto como de saludo oriental, agachando la cabeza para no darse con ella en el dintel de la puerta. Alguien tocaba y se requería silencio. Escuchamos con atención. Después supe que él también era músico aficionado, que en sus ratos libres escribía canciones y las interpretaba acompañado de un amigo pianista. Escuché sus discos y su voz grave me resultaba inseparable de su altura, del tamaño de sus manos.

 

Nunca lo vi pintar pero sí conocí su estudio en el barrio de Montreuil (París). Estaba lleno de bultos y de enormes cajas donde guardarlos y transportarlos. Era un espacio grande para lo que nos podíamos permitir como jóvenes artistas. Supe que durante un tiempo trabajó de montador en un importante museo de la ciudad. Lo imaginé transportando cajas por los pasillos de aquel museo mientras los guardas de seguridad dormían, mientras las obras dormían. Solo cajas y dentro de ellas, bultos. No importa de qué bultos se tratara.

 
 

Sabía que él era pintor, pero nunca lo vi pintando porque eso es algo que una no hace. No se ve pintar a los artistas. De la misma manera que nadie me ve mientras escribo este texto. Pintar y escribir son labores que requieren de cierto aislamiento. Una escribe y lee lo que ha escrito, y se da cuenta de que ha dejado de respirar por un segundo, pensando si tendrá sentido, si habrá abandonado la estructura que inicialmente ideó (y que daba forma a todo lo que quería decir) por un delirio del recuerdo. Una retoca la frase con el ánimo de encontrar el ritmo más adecuado. Duda con el tono del conjunto. Respira.

 

Y entre tanto, en el recuerdo, uno pinta, solo en su estudio, rodeado de cajas y de bultos. La luz entra por la ventana lateral, no sabe qué hora es ni cuanto tiempo ha pasado. Está como absorto, en lo suyo. Uno pinta y al pintar se acerca demasiado a la materia, de la cual necesita alejarse para tomar distancia. Al alejarse pierde el contacto con la sustancia y aparece la imagen. Pero en ese alejarse, en ese dejar de tocar la materia, sea la pintura, sea el teclado o las palabras, también aparecen de uno y de una sus cuerpos.

 

Su cuerpo siempre ha estado ahí, queriendo pasar desapercibido pero a la vez incapaz de esconderse, entrando por una puerta demasiado pequeña para él a una sala musical.     

 
 

Desde entonces hasta ahora se ha escrito mucho sobre su obra: sobre cómo reta el formato tradicional del cuadro, sobre cómo nos da a ver el reverso, el canto y la falta de la materia pictórica. Sobre estratos de sedimentación. Pero lo que yo imagino, sentada en esta silla de metal y mimbre, es a un pintor que con su cuerpo de cabeza y manos grandes, de voz grave, primero se desplaza, seguido desprende, después espera, ata, observa lo que sucede, extiende, lanza, muda. Y lo hace sin público, sin nadie que lo mire, sorteando todas las posibilidades en una danza cuyo fruto prescindirá de su presencia: será una pintura de bulto redondo, una pintura exenta.

 

Por esa época coloqué una cámara pegada con cinta a mi brazo para filmar mientras pintaba. Entonces yo pintaba y hacía cine. La cámara recogía indistintamente el momento en que mi mano mezclaba los colores en la paleta (una gran bandeja), y el momento en que esos mismos tonos se mezclaban de nuevo sobre la superficie del lienzo. La primera se encontraba situada en horizontal sobre una mesa y el segundo en vertical sobre un caballete. Sin embargo, a ojos de la cámara, las superficies eran una e inseparables. Todo sucedía en un plano secuencia, tratando de atrapar en movimiento al cuadro mientras éste se hacía, de recoger táctilmente su superficie.

 
 

Motivada por la relación espacial entre los conceptos de alejamiento y de altura, lo primero que aparece es una imagen cenital, podría ser la visión captada por una cámara capaz de situarse a la altura precisa para encuadrar lo que sucede en el suelo. Lo que sucede es que hay extendida sobre él una gran superficie pictórica, un magma acrílico amarillo, adherido a una tela de lienzo. La superficie es rectangular, como lo es el encuadre de la cámara. La forma de la tela y la de la imagen coinciden en tamaño y se tocan virtualmente gracias al ajuste de alejamiento y altura.

 

"Alejamiento y altura" es el nombre de una película de 16mm que compré en un mercadillo hace casi tres lustros, la época en la que le conocí. Una película didáctica que explica el punto de vista de la perspectiva cónica y cenital. A falta de un proyector adecuado, nunca he visto esa película, que pervive en una pequeña caja en un rincón del trastero que es mi mente.

 
 
 

Isabel de Naverán reflexiona sobre arte contemporáneo y coreografía experimental. Publica ensayos, edita libros y organiza programas críticos. Es integrante de la oficina de arte y conocimiento Bulegoa z/b (Bilbao) y de la asociación de investigación ARTEA (Madrid). Editora de los libros Hacer Historia. Reflexiones desde la práctica de la danza (Barcelona 2010) y Lecturas sobre danza y coreografía (Madrid 2013).